JIVE FAURY

Propos recueillis par Diane Moquet

Chaire ICiMa : Pour commencer, pourrais-tu te présenter et retracer ton parcours ?

Jive Faury : Je suis jongleur de métier et ce depuis 1993. J’ai commencé en autodidacte, en ce qui concerne le jonglage et le travail corporel. Je suis ensuite rentré à l’école du Lido à Toulouse, de 1997 à 2000. À partir de 1999, j’ai commencé à travailler avec des compagnies telles que la Compagnie Carcara (avec du théâtre musical), la Compagnie Jérôme Thomas et la compagnie Les Apostrophés, dirigée par Martin Schwietzke, avec laquelle on a notamment fait un spectacle avec Jörg Müller. J’ai aussi travaillé avec des compagnies très éloignées du cirque car j’étais invité en tant qu’artiste visuel, notamment avec Jean-François Zygel. Ensuite en 2008 j’ai créé ma compagnie avec ma partenaire de l’époque, Kim Huynh : la Compagnie Sens Dessus Dessous. Le premier spectacle de la compagnie était un spectacle de corde, Linéa.

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Chaire ICiMa : À partir du spectacle Linéa, tu entames donc un travail à partir de la corde. Pourquoi as-tu eu envie, en tant que jongleur et danseur, de travailler sur cet agrès, que tu détournes d'ailleurs de sa pure fonction d'agrès de cirque ?

Jive Faury : Au cirque on n’a pas de texte de départ comme au théâtre, on est obligé de faire de la recherche pour écrire tous les matériaux, et chaque nouvelle recherche prend du temps. On est parti de deux notions contraires : le rigide et le mou ou le fluide, que ce soit dans les objets ou dans la corporalité. On a commencé nos recherches avec différents objets mous et durs. On avait déjà comme bagage tous les objets de jonglage, notamment les bâtons et les balles, mais on voulait aller dans un autre imaginaire d’objet. Donc on prend des bouts de mousse, on cherche… Et un jour on s’est tout simplement demandé quel serait le contraire d’un bâton : ce serait une corde. Donc ça part de là. À l’époque on est en résidence à Paris avec la Maison des Jonglages, c’était en 2008. On va acheter notre première corde, chez la corderie Clément (que pas mal d’artistes cordistes connaissent) et on y rencontre Hervé. On lui explique le projet, de vouloir faire des bâtons mous et des bâtons durs. Il nous dit que ça peut marcher parce qu’une corde de cirque est composée d’une gaine et, à l’intérieur, de l’âme de la corde : on peut la retirer pour mettre à la place des bâtons plus petits, afin de faire des bâtons de corde . On a donc acheté quinze mètres de corde et on est reparti. Finalement, on a laissé tous les autres objets de côté. On a commencé à chercher sur chaque longueur, chaque qualité de corde, chaque poids : petite corde, corde de deux mètres, corde de quinze mètres. On a créé une sorte de séquence chorégraphique avec ces différentes tailles et poids de corde. C’est le début de la Compagnie Sens Dessus Dessous : à la fin de la résidence, on sort une présentation d’une quinzaine de minutes. Suite à ça on a continué nos recherches et on a d’abord créé des petites formes autour de la corde. C’est très particulier parce qu’on n’est pas encore dans l’agrès, on est plutôt dans l’étude de l’objet corde par rapport à la manipulation d’objets ou le jonglage. On a vidé l’âme de la corde qui est constituée de douze ou treize brins à l’intérieur de la gaine, et la corde devient alors une sorte de tuyau d’arrosage en coton. On a commencé à mettre dedans des bouts de bois, de PVC… On a fait toute une famille d’objets mi-rigides mi-mous en corde. On a fait des cercles, et surtout on a inséré des aimants pour relier les bouts, ce qui donnait un aspect un peu magie nouvelle à Linéa puisque les bouts s’accrochaient et se décrochaient. Avec l’imaginaire et le bricolage du jongleur, son côté combinatoire, on a fait une famille d’objets qui est restée là. On avait des bâtons de corde de un mètre cinquante et d’autres de cinquante centimètres, avec lesquels on pouvait jongler. Ce sont des objets vraiment différents des massues de jonglage, à cause de leur longueur : on a dû développer des techniques spécifiques pour Linéa. L’objet du jonglage est très codifié donc la technique est codifiée, puisque l’objet s’adapte à la technique. Nous, on est allé chercher dans le lasso et la GRS (puisqu’on y manipule des petites cordes). Pour les jongleurs qui travaillent avec des objets du quotidien, des objets transformés ou qui créent des nouveaux objets, il est obligatoire de passer par une recherche et de transformer les techniques ou de trouver des ponts entre les techniques.

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Chaire ICiMa : Linéa s’appuyait donc sur un véritable détournement de l’agrès corde, qui n’était pas du tout utilisé comme un agrès aérien.

Jive Faury : Pas du tout. On allait même jusqu’à la marionnette, les bouts se transformaient en marionnettes. Une part du spectacle s’approchait du théâtre gestuel et du théâtre d’objet. On a vraiment détourné l’objet et en même temps, pour nous, il reste l’objet du circassien, la corde est une discipline de cirque. C’est un détournement vu par deux jongleurs.

Chaire ICiMa : Il était donc important pour vous, même si vous le détourniez, que l’objet de travail soit un objet de cirque ?

Jive Faury : On vient du cirque donc on a une affinité avec les autres disciplines. En école de cirque on travaille tous ensemble, avec les cordistes, les fildeféristes… C’est un objet que j’ai vu en école puis en tournée. On l’a détourné mais on a toujours dit qu’il venait du cirque, que c’était un objet de cirque. Ensuite, après Linéa, on a quand même utilisé sa fonction d’agrès aérien. On nous faisait parfois la remarque que cette dimension manquait, et nous aussi on le sentait très fort. On avait fait des expériences avec des poulies pour accrocher des cordes, qu’on avait laissées de côté parce que c’était la manipulation d’objets qui était mise en avant dans Linéa. Mais dans toutes nos recherches commençait à apparaître la question de la verticalité. On avait aussi commencé à dessiner au sol avec les cordes : la puissance graphique de la corde et ce qu’elle produisait rien qu’avec les lignes nous intéressait beaucoup. On était notamment nourri par le dessin animé des années 1970 La Linea d’Osvaldo Cavandoli. En 2011 on crée donc le spectacle, qui commence à tourner et tourne bien (250 dates et 40 pays en six ans), mais restent toujours ces deux questions : celle de la verticalité et de l’aspect aérien de la corde, que Linéa n’explore pas, et l’idée de la scénographie au sol avec des longueurs de corde. En 2012 on décide donc de partir sur un gros projet, avec du monde, pour travailler sur cette verticalité : on fait trois sessions de recherche de dix jours où on invite une vingtaine d’artistes, comme une sorte de grosse cocotte-minute pour réfléchir. Parmi ces invités il y avait des artistes aériens, des jongleurs, des acrobates, une plasticienne, des danseuses. Fin 2012 on crée (Dis)-cordes, mais on décide alors de se resserrer sur une équipe de circassiens. On veut créer un théâtre circassien autour de cet objet et essayer de développer autant la puissance graphique que la puissance de relation, de situation que peut amener cet objet-là, cette matière-là. C’était important pour nous de continuer avec la corde, parce qu’on avait l’impression d’avoir laissé beaucoup de choses de côté par rapport aux possibilités qu’elle donnait, autant physiques que dans l’imaginaire, dans la matière et le toucher. La corde peut être fluide, blanche et belle mais quand on s’accroche c’est aussi très physique. Les cordistes ont un rapport particulier à leur agrès, ce n’est pas du tissu – la corde peut serrer et faire mal, elle est plusieurs choses à la fois. Avec elle on peut s’attacher, se tirer, se suspendre… C’est ça qui nous a intéressé, de développer ces différents univers. Pourquoi des circassiens ? Pour le coté musculaire de la pratique, par rapport aux danseurs et danseuses qui ne pouvaient pas réaliser de traction. Il y avait donc sept circassiens et on partait avec un gros métrage de corde, plus d’un kilomètre : le spectacle est sous-titré « Pièce pour 7 artistes de cirque et 999 m de corde ». On avait des bouts de quinze, vingt, trente, quatre-vingt mètres, cent mètres.

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Chaire ICiMa : La corde a modifié votre rapport à l’objet et votre technique. Dans (Dis)-cordes, il y avait des artistes aériens. Est-ce que la coloration « manipulation d’objets » de la compagnie a bouleversé en retour leur rapport à l’agrès, leur grammaire de l’agrès ?

Jive Faury : On a mis trois ans à créer (Dis)-cordes, parce que même si on avait déjà développé un certain nombre de choses avec la corde de notre côté, le principe était de créer une équipe, tout un équipage. Les artistes aériens ont manipulé, les manipulateurs d’objets ou jongleurs sont montés à la corde. Tout le monde a fait de tout pour que chacun ait une histoire avec cet agrès, cette matière. Peu importe la discipline à laquelle il appartenait, l’artiste a cherché dans tous les horizons, pour que (Dis)-cordes soit un langage, un vocabulaire commun à cette équipe. Dans le spectacle il y a bien sûr des scènes réalisées par les artistes aériens, mais aussi d’autres où nous sommes sept sur la corde, il y a des ballants à sept, et puis des manipulations faîtes par les artistes aériens. Leur rapport et leur usage de leur agrès se sont aussi complexifiés. Parfois, leur corde faisait tout d’un coup un mètre cinquante : un cordiste n’a jamais affaire à une corde d’un mètre cinquante, et il a toujours un bout accroché en l’air, ce qui n’était pas forcément le cas ici. Ou alors ils faisaient l’expérience d’être deux dans un tas de quatre-vingt mètres de corde, de commencer à faire des nœuds avec et une chorégraphie. Ça les amusait, aussi, parce qu’on avait quand même de longs métrages. On n’a pas souvent un kilomètre de corde : ça déchaînait les envies.

Chaire ICiMa : Comment s’est déroulé le processus de création ? S’agissait-il d’une création collective, au niveau des scènes mais aussi de la scénographie ?

Jive Faury : Sur la première étape on a fait des recherches tous ensemble. Puis je me suis isolé et je suis revenu dans le processus collectif très tard, six mois avant la première, pour diriger les improvisations et commencer à creuser. Quelqu’un m’aidait à la mise en scène, et on échangeait pour que je puisse faire des allers-retours entre plateau et regard extérieur. C’était assez compliqué parce que la matière nous épuisait parfois. Il fallait gérer tout cela donc j’ai passé un an et demi à l’extérieur à réfléchir. Durant les sessions de travail, l’aspect équipage était très important. La dimension marine de l’équipage, le bateau, restaient de plus en sous-texte. On était sur un pont avec des cordes qui tombaient toutes seules, il y avait des cordes qui sortaient des coulisses, des poulies qui permettaient de monter, des lâchers avec des systèmes de largueurs de voiles. Dans notre manière de travailler, on fait beaucoup de recherches, on met en situation, on fait des impros, et au bout d’un moment cet imaginaire était vraiment évident pour toute l’équipe. Dès qu’on a commencé à mettre plusieurs cordes et à les tirer dans tous les sens, ça a créé des formes de voile et des nœuds. C’est vraiment la corde – la matière et l’utilisation qu’on en a faite – qui a induit la dramaturgie et voire l’ordre du spectacle. Quand on travaille en improvisation avec cent mètres de corde et qu’on fait des nœuds, il faut une demie-heure pour les défaire. En tant que metteur en scène, j’ai parfois senti que la matière était plus forte que nous, parce qu’on n’arrivait pas à la dompter dans des temps de spectacle. C’est-à-dire que pour les changements de scène ou de principe de scène sur le plateau, c’est elle qui a indiqué l’ordre. Pour avoir un spectacle fluide, on ne voulait pas voir les opérations de régie : certaines scènes devaient être situées avant d’autres, sinon cela demandait trop de régie. La matière a vraiment été le huitième membre de l’équipage. Nous avons construit une structure pour suspendre les cordes, mais on ne voulait pas de portique apparent : cette structure était invisible parce que le focus devait être sur la corde et ses lignes. On a aussi fait beaucoup de recherches sur des relations entre deux bouts de corde, se tenir, s’enrouler…pour essayer de trouver ce théâtre circassien dont je parlais. Ce serait pour moi un théâtre physique, un théâtre de corps. C’est-à-dire qu’on ne joue pas qu’on tire la corde : on tire de toute façon la corde, on n’a pas à le jouer. Ça s’est trouvé par ces biais-là, tirer la corde à l’horizontal, se faire traîner par terre, faire des dessins avec, se faire attacher et se faire dérouler. Ces actions participaient à l’écriture mais contribuaient aussi à développer un autre rapport à la corde, un rapport physique et de jeu pour créer des situations.

Chaire ICiMa : La ligne et le cercle – deux formes importantes dans l'imaginaire circassien – semblent être des motifs particulièrement présents dans tes créations qui utilisent la corde. C’est le cas dans (Dis)-cordes avec les tourets, les spirales au sol, les pelotes et la scénographie formée par des lignes de cordes suspendues. Avais-tu la volonté d'explorer des variations autour de ces deux formes ?

Jive Faury : C’est encore la corde qui a induit cela. Dès qu’on attache une corde, on crée une ligne. La corde a aussi un sens, dans lequel elle a été toronnée. Si on prend une corde en chanvre, on voit bien le toron de plusieurs brins, qui sont tournés dans un sens pour pouvoir s’enrouler entre eux. Cela crée un sens de rotation pour pouvoir ranger la corde : si on la range n’importe comment, surtout sur des longs métrages, on obtient un gros tas de corde – qui est intéressant aussi. On sent ce sens quand on travaille avec la corde, même avec des cordes plus courtes comme dans Linéa. Ça c’est le jongleur qui te le dit parce qu’on a une grande affinité avec les objets : on sent dans quel sens va la corde. Il y a des passes de jonglage qui ont été repensées en fonction de ce sens. On a aussi trouvé des systèmes avec des poulies pour dévriller la corde dans le bon sens de rotation. Du coup le cercle et la spirale étaient également évidents. (Dis)-cordes a été en quelque sorte découpé en trois parties : le côté ligne avec des lignes transversales, les tourets qui passent, les vagues ; puis le côté circulaire avec la spirale et une corde au centre qui tourne, ainsi qu’un ballant circulaire ; et enfin l’amas de corde, l’espace qui se remplit de cordes au sol et en l’air. La corde a amené les formes géométriques par elle-même. Elle a même amené les tourets. Un kilomètre de corde c’est assez lourd et il fallait trouver comment les transporter. On les rangeait dans des tourets pour voyager, qui sont devenus naturellement un élément scénographique avec lequel on s’est amusé. C’est souvent comme ça dans mes spectacles : on part d’une matière et l’organiser, jouer avec, induisent des choses cohérentes artistiquement. Avoir la direction d’un spectacle c’est autant penser à la recherche, à créer le spectacle et à le faire en tournée, c’est un tout.

Chaire ICiMa : La scénographie du spectacle et la masse de corde représentaient-elles des contraintes techniques spécifiques, complexes ? Ou était-ce au contraire un dispositif simple et économique pour la tournée ?

Jive Faury : Un peu des deux. Avec un kilomètre de corde blanche, on peut remplir entièrement l’espace noir d’un théâtre, ce qui est très intéressant, mais finalement une fois que les cordes sont rangées dans les tourets elles ne prennent pas beaucoup de place. Le problème qu’on a rencontré était plutôt au niveau de la structure suspendue en l’air. Elle prenait de la place et elle était véritablement suspendue, avec quatre câbles et quatre haubans, sans mât pour la porter. Cela devenait complexe pour les lieux d’accueil. Mais finalement la scénographie n’est pas si lourde, il y a plutôt des contraintes techniques à respecter dedans. Quand on met de l’humain sur une structure aérienne il faut être aux normes – et les normes sont multipliées par dix par rapport à l’utilisation d’objets.

Chaire ICiMa : Aujourd'hui tu ne travailles plus avec la corde, mais tu croises le jonglage et la manipulation d’objets avec les arts numériques. Comment ce croisement est-il fécond pour ta pratique ?

Jive Faury : On a arrêté Linéa en 2018 et (Dis)-cordes en 2019, donc on a passé dix ans avec la corde. Maintenant on part sur autre chose mais j’ai gardé les métrages, qui peuvent servir à des scénographies. On a commencé à beaucoup travailler avec la vidéo et le mapping vidéo. On devait participer au festival international de mapping vidéo à Lille, le Video Mapping Festival, et j’étais justement en train de ressortir les cordes pour projeter de la vidéo dessus. Donc elles sont toujours présentes mais je ne referai pas de création avec. On change d’orientation parce qu’on est tout le temps en train de chercher, de chercher… Mais je reste dans ma dimension artistique parce que j’ai toujours pensé mes spectacles de manière très graphique. J’appelais mes travaux de jonglage « jonglage graphique », et certains ont repris l’expression en manipulation graphique d’objets. La corde est purement graphique, avec les lignes et les courbes. La vidéo permet pour moi de continuer dans l’art visuel, mais projeté. Maintenant, le mapping permet d’envoyer de la vidéo sur des petites et des grandes surfaces, des surfaces rondes, tout en restant dans ce côté graphique. Comment faire des scénographies numériques, comment créer d’autres univers : c’est un autre axe de recherche qui est tout aussi intéressant que les précédents.

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Chaire ICiMa : Pour poursuivre sur cet aspect graphique et revenir à tes créations pour les salles de théâtre, dans quelle mesure prenais-tu en compte le son et la lumière dans la construction de l’espace et de la scénographie ?

Jive Faury : La lumière est bien sûr très importante, puisqu’on est dans des pièces visuelles. Les directions de lumière, les couleurs sont essentielles. Cela arrive très tôt dans toutes les créations (sauf pour Linéa) et c’est pris en compte dans les recherches : dans (Dis)-cordes on éclairait toujours la corde et les différentes improvisations. La musique est aussi très présente. Depuis que je crée des chorégraphies de jonglage, j’ai toujours prêté attention à la musicalité – qu’on retrouve dans le jonglage. J’ai toujours travaillé cet aller-retour et ce soutien entre l’un et l’autre. J’ai aussi beaucoup travaillé avec des musiciens : j’ai eu la chance de rencontrer des musiciens incroyables et d’improviser avec eux. La musique de (Dis)-cordes a été créée par Pierre le Bourgeois, un violoncelliste qui travaille avec Philippe Decouflé et Nosfell. Je lui ai demandé de composer la musique entièrement à partir de son instrument à cordes. Les percussions sont réalisées avec son violoncelle, tous les bruitages sont faits avec des cordes frottées, il y a juste une petite percussion qui vient d’ailleurs mais il y avait vraiment une contrainte artistique. Par contre il n’y avait pas de musicien sur scène, c’était enregistré. On était déjà sept au plateau et neuf en tournée, donc même si on a eu l’idée de faire une représentation avec un musicien, cela ne s’est jamais produit. En revanche on a fait un livre. On a été lauréat arts du cirque de l’association Beaumarchais-SACD et on a eu plusieurs bourses d’écriture. Un auteur est venu pendant les répétitions, une graphiste a dessiné des images des cordes du spectacle et le livre est sorti pour la première. L’auteur a écrit une fiction à partir de ce qu’il avait vu en répétitions : on retrouve des images du spectacle dans une histoire qui n’a rien à voir avec la création, mais qui est cohérente avec elle parce qu’elle puise dans les images et les personnages de (Dis)-cordes. J’ai laissé l’auteur libre et la graphiste aussi, qui dessinait parfois pendant les résidences. On a plutôt discuté, notamment sur comment faire le livre après : c’est un très bel objet relié à la main avec une petite corde. (Dis)-cordes était vraiment une grande aventure qui venait puiser un peu partout, au-delà du plateau aussi.