Bruno Krief

18 juin 2020

Propos recueillis par Diane Moquet et Cyril Thomas.

 

(c) Bruno Krief

Chaire ICiMa : Pour commencer pourrais-tu dire quelques mots sur ton parcours ?

 

Bruno Krief : Je suis artiste aérien, ce qu'on appelle artiste de cirque. Mon parcours a commencé il y a de nombreuses années dans le cirque dit traditionnel, sous forme de numéros aériens. J'ai commencé avec un duo de portés au trapèze avec ma partenaire Armance Brown. La spécificité de ce duo était qu'il n'y avait ni porteur ni voltigeur, c'était la parité avant la lettre : à temps égal chacun était tour à tour porteur ou voltigeur. Ce n'était pas le gros costaud avec la petite voltigeuse, c'était moitié moitié, les rôles étaient équitablement répartis, ce qui était à l'époque assez nouveau et ce parti-pris a contribué au succès de notre travail. Cela comprend bien sûr des contraintes techniques plus difficiles parce que porter un poids presque égal ou porter un poids plus lourd que soi c'est beaucoup plus difficile que lorsque le rapport de poids est très favorable. Nous avons commencé à travailler dans des petits cirques pour mettre en place ce numéro puis nous avons fait le Festival mondial du cirque de demain, qui nous a permis d'être engagés ensuite dans des cirques internationaux, aussi bien en France qu'à l'étranger. S'en est suivi des tournées de cirque où on jouait notre numéro dans un spectacle plus de 300 jours par an dans des villes différentes. Cela a été une école assez puissante, tant en termes artistique et technique qu'en termes de vie et de rencontres. En voyageant avec ces numéros on continuait à se former, à apprendre au contact d'artistes russes, chinois. C'est là que j'ai appris d'autres techniques aériennes comme celles de sangles et de mât chinois que j'ai utilisées par la suite. Puis on a eu envie de se renouveler et de changer de mode de vie donc on s'est orienté vers le Music-Hall : on a travaillé dans des cabarets et des casinos comme attraction, c'était un travail plus stable, on travaillait avec des revues, avec des danseuses et d'autres artistes, ce qui était beaucoup plus confortable et moins fatiguant physiquement car le rythme des spectacles est déjà moins important qu'au cirque. Toujours dans cette envie de renouvellement et d'enrichissement, on a commencé à mélanger les agrès du cirque, à mêler la discipline circassienne et le théâtre, la danse et le cinéma. Avec ma partenaire, nous ne faisons pas partie de familles de cirque traditionnel : Armance vient d'une famille liée au théâtre, qui était parmi les pionnières du nouveau cirque et de mon côté, avant le cirque j'ai été dessinateur, graveur, plasticien. Nous avions donc une ouverture vers d'autres champs d'expression artistique qu'on a eu envie de recouper avec la discipline qui nous passionnait le plus, c'est à dire le travail aérien. On a eu la chance de faire des rencontres assez déterminantes pour ces mélanges, nous avons par exemple travaillé avec Wim Wenders pour la suite des Ailes du désir. Dans ce cadre, j'ai entraîné les artistes aériens, conçu des scènes artistiques et joué comme interprète dans le film avec Armance. Ce sont des expériences intéressantes, où la conception du numéro et la perception du mouvement ne sont plus les mêmes. Pour le théâtre, on a eu plusieurs expériences avec des metteurs en scène qui souhaitaient avoir une approche plus physique du théâtre, avec Bérangère Bonvoisin par exemple avec qui on a joué au Théâtre de l'Odéon, ou avec Mauricio Celedon qui dirige le Teatro del Silencio, une compagnie franco-chilienne qui propose un théâtre gestuel très physique. On a monté avec lui un spectacle qui s'appelait Nanaki basé sur la vie d'Antonin Artaud : nous jouions tous Antonin Artaud, le personnage était démultiplié, c'était un cirque assez violent, rock et brûlant. Une belle expérience aussi. J'ai également travaillé avec la chorégraphe Blanca Li sur son spectacle Salomé. Je jouais le rôle de Saint Jean-Baptiste et j'ai entraîné toutes les danseuses pour la fameuse danse des sept voiles, avec sept tissus aériens. A chaque fois ce sont de nouvelles choses à inventer, des lieux différents où on va jouer et où la problématique des accroches et de la scénographie aérienne se pose. J'avais une assez grande expérience des accroches diverses parce qu'indépendamment du cirque classique, on a fait beaucoup de galas. Ce sont des contrats ponctuels où on fait juste notre numéro : il faut arriver très rapidement et accrocher soi-même son matériel. Cette expérience a été formatrice car en tant qu'aérien il faut apprendre à repérer les cintres, le point sur lequel on peut s'accrocher, les problèmes de ruptures de charges, les reports d'énergie, de charge maximum, etc. Parfois on travaillait avec un agent qui nous envoyait dans des lieux dans lesquels il ne savait pas si on pouvait faire de l'aérien donc il fallait repérer, discuter avec les directeurs techniques, explorer des combles, ce qui amène parfois de drôle de découvertes. 

 

Chaire ICiMa : Avec ta compagnie Arts des airs tu conçois également des scénographies-agrès. Comment en tant qu'artiste aérien en es-tu venu à ce type de travail ?

 

Bruno Krief : En effet, toutes ces expériences on fait que, même si les collaborations sont toujours passionnantes, on a eu envie de développer un travail plus personnel et sous notre direction. Nous avons donc créé, Armance Brown et moi, notre compagnie d'arts aériens qui s'appelle Arts des airs. Pour les spectacles de cette compagnie il fallait trouver un moyen de développer l'aérien au maximum et j'en suis venu à créer moi-même les scénographies qui nous donnaient cette liberté. Dans les théâtres, il fallait toujours adapter le travail aérien en fonction des volumes et des hauteurs des espaces, ce qui est intéressant en soi mais aussi parfois frustrant car les contraintes techniques limitent le déploiement de toutes nos envies liées à la technique aérienne. J'en suis donc venu à créer des scénographies de structures autonomes et indépendantes, qui me permettaient à chaque fois de jouer avec le maximum de liberté et de décliner la partition qu'on avait prévue au départ sans danger technique. Et ce avec le maximum de possibilité d'expression.

 

Chaire ICiMa : Ce qui vient en premier dans la conception, est-ce l'écriture de l'espace ou les possibilités acrobatiques que permet l'agrès ? Comment s'articulent ces deux dimensions ?

 

Bruno Krief : Les deux interviennent en même temps, une des données de base c'était d'une part de pouvoir jouer avec les agrès qu'on avait imaginés pour le spectacle et d'autre part de concilier dans un même espace des agrès multiples. La continuité de jeu était également importante à traiter : il faut qu'il n'y ait pas de rupture d'installation et de désinstallation, donc il fallait concevoir une espèce de mikado dans lequel les choses s'emboîteraient et se désemboîteraient dans des ordres précis. Cette contrainte fait qu'il faut prévoir des accroches à tel et tel endroits, des poulies de renvoi, des rappels et des espaces, des volumes adaptés (pour le cirque aérien on pense en volume libre, il faut penser à la hauteur bien sûr mais aussi aux mètres cubes dégagés pour ne pas toucher d'obstacles). Dans l'écriture du spectacle il y a des allers-retours, il y des premiers jets et la scénographie finit par enrichir l'écriture. Même s'il y a une écriture sur papier au départ, le spectacle se construit en volumes et en grandeur nature. Il y a des choses qui sont amenées au fur et à mesure des répétitions qu'on n'aurait pas imaginées au départ et c'est justement ça qui est passionnant, la matière vivante évoque des choses, la scénographie donne des idées, on se rend compte que sur une structure on a utilisé le volume intérieur et tout à coup on voit qu'il y a un petit coin de plateforme en haut qu'on n'a pas utilisé et un artiste monte là-haut, se met debout et ça va raconter une histoire différente sur laquelle on va rebondir. C'est ça qui nous intéresse dans ce travail et dans la scénographie : la matière et la façon dont les choses sont accrochées vont se mettre à raconter autre chose, ouvrir des champs d'expression qu'on n'aurait pas écrit au départ. Certains gestes, certaines positions prennent sens avec le travail scénographique. L'histoire est autant racontée par une trame de départ que par les expressions physiques et par la perception des corps dans l'espace.

 

Chaire ICiMa : Vous jouez vos spectacles aussi bien en extérieur et en intérieur, par exemple dans les salles de théâtre. Qu'est-ce que cela change d'un point de vue scénographique et acrobatique ?

 

Bruno Krief : Une fois que le spectacle est créé avec une structure, on a nos repères spatio-temporels, notre espace de jeu. Avec la « boîte noire » des théâtres, il y a un autre espace créé par les spectateurs et la lumière. Mais on n'a pas de surprise, pas d’impondérables alors que quand on joue à l'extérieur le souffle du vent peut nous poser problème pour l'envolée des tissus par exemple, on le prend tout de suite en compte, on sait que si le tissu s'envole à l'horizontal il va falloir réagir de telle manière mais on aime bien sentir cette dimension de l'air mobile, la température, le jeu avec les éléments. Il y a aussi la question de la profondeur de champs et de l'arrière-plan qui intervient quand on joue en plein air. On a par exemple de belles surprises quand les lunes se lèvent le soir et qu'elles s'inscrivent juste derrière nous. Comme nos agrès sont mobiles et qu'on travaille souvent sur la rotation, on peut profiter autant des agrès que du paysage. On aime beaucoup les champs plus larges, quand l'espace devient tout à coup beaucoup plus grand. C'est aussi plus difficile bien sûr car les nuages qui défilent brouillent un peu les repères acrobatiques mais c'est un vertige supplémentaire, une mobilité parfois inattendue. Le côté négatif, c'est lorsque des ondées s'invitent, ce qui peut être problématique, on est parfois obligé de s'arrêter avant que les spectateurs détalent mais jouer dehors reste très agréable.

 

 

(c)Bruno Krief

 

Chaire ICiMa : Vous utilisez souvent dans vos spectacles plusieurs agrès aériens, plusieurs techniques dans une même structure, pourrais-tu les nommer ?

 

Bruno Krief : Au départ, notre cœur de métier était les portés aériens et le trapèze fixe avec différents accessoires, que ce soit des portés par les mains, par la nuque, des choses qui tournent en portés. En même temps ce qu'on a aimé c'est inventer – ou transformer, car énormément de choses ont été faites au fil des centaines d'années de pratique de l'acrobatie dans les airs, que ce soit en Europe ou en Orient – des objets suspendus. Il y a les agrès traditionnels qu'on utilise beaucoup, ce sont les sangles, les cordes simples ou avec staffe, les cordes souples en U (corde volante, perches pour se suspendre ou pour porter, mat aérien). Je pratique également la marche au plafond, c'est à dire une marche avec des sangles et j'utilise des objets transformés : des fauteuils qu'on va suspendre et qui vont servir d'agrès, un ventilateur également qu'on va utiliser pour faire des portés, des hamacs, des tulles, des matériaux improbables. On n'utilise pas forcément tous les agrès pour tous les spectacles mais il y a toujours cinq ou six couleurs d'agrès différentes.

 

Chaire ICiMa : Dans le processus de création des scénographies, sollicites-tu des regards extérieurs, que ce soit au sein de la compagnie ou auprès d'artisans, de techniciens ?

 

Bruno Krief : Tout à fait. Il y a toujours des partages au sein de la compagnie. Pour les scénographies, je travaille avec notre constructeur et après c'est validé par Armance Brown qui finalise la mise en scène. Je m'occupe plutôt du côté acrobatique aérien, technique, scénographique et elle du côté chorégraphie et mise en scène mais c'est toujours en accord total. On avance tous ensemble dans la même direction. Il y a toujours des interactions, par exemple quand on utilise la structure on peut se rendre compte qu'il nous manque un petit mètre pour accrocher ça, ce qui nous amène à reconstruire quelque chose qu'on va regreffer, puis on va reconstruire une petite chose de l'autre côté pour équilibrer le plateau. Presque jusqu'à la fin, on peut retoucher la structure et les accroches. Une chose importante est qu'on a fait le choix de créer des structures autonomes, qui vont s'affranchir des accroches et des haubanages extérieurs. On a déjà des choix à faire au départ, sur les sols par exemple, et cela conditionne beaucoup la construction de la structure, en termes de poids, de résistance, de surface de plateau. Evidemment on n'a pas fait des plateaux de 100 mètres carrés : on garde une dimension modeste car la structure doit être montée avec les gens de l'équipe, ça fait partie d'une philosophie de la compagnie de monter et d'utiliser une structure tous ensemble. Pour ne pas devenir des constructeurs d’échafaudages on se limite en termes de poids, de transport, on fait plutôt des cocons intimes. De plus, pour le type d'acrobatie aérienne qu'on a choisi de faire, il y a une dimension intime et de la proximité qui ne convient pas aux grands espaces comme le trapèze volant où il y a douze mètres entre les protagonistes. Nous on ne dépasse pas les huit mètres de distance et d'espace. Pour les collaborations, on a la chance d'avoir un excellent constructeur qui s'appelle Yann Devidal, qui est également notre régisseur. On travaille ensemble : j'ai pour ma part des idées sur les volumes et les dessins de structures et lui va apporter son savoir-faire et ses astuces en termes de montage, de praticité, de résistance. Il y a les calculs de force, les résistances de bras de levier, tout cela entre en ligne de compte. On n'a pas eu besoin jusqu'alors d'avoir recours à des bureaux d'études complexes : on fait valider nos notes de calculs mais l'expérience que j'ai sur la résistance des matériaux me permet de gérer sans ordinateur hyper puisant. Avec une certaine logique, de l'habitude et de la technique on retombe à peu près toujours sur les mêmes modes de calculs. En plus on utilise souvent l'acier pour la fabrication, c'est un peu plus lourd mais moins fragile que l'aluminium, moins couteux en terme de transformation, plus facile à souder et à transformer au fil des répétitions, on n'a jamais de surprise en terme de résistance. Le seul problème c'est le poids, on est obligé de calculer justement pour se limiter sur des sections pour ne pas avoir des éléments trop lourds. Les éléments sont aussi parfois mobiles : notre dernière création A contrebalance, Alice, comprend une structure mobile qui balance. La structure devient un acteur mobile et cela a impliqué un travail de jeu et de répétion avec la structure et les acrobates très intéressant.

 

Chaire ICiMa : Tu as utilisé le bambou dans plusieurs créations (Bambou de souffle et Partition bambou) : d'où vient cette attirance pour ce matériau et comment l'as-tu mobilisé dans tes spectacles ?

 

Bruno Krief : Le bambou c'est un matériau qui me fascine et que j'aime depuis de nombreuses années, je pense que ça remonte à mes début d'artiste plasticien : je suis amateur des arts extrême-orientaux, que ce soit la calligraphie ou la peinture. Quand je me suis penché sur les scénographies et sur l'aérien j'ai eu envie d'utiliser ce matériau qui est assez fragile et en même temps extrêmement résistant. Pour un des premiers spectacles de la compagnie vers 1999 j'ai commencé à faire des recherches sur les fournisseurs de bambous pour commencer à construire une structure. En France il n'y a pas énormément de choix : un des plus grand fournisseur c'est la bambouseraie d'Anduze qui se trouve dans le Gard. Les bambous français sont assez grands mais pas très gros, ils ne dépassent pas dix ou douze centimètres de diamètre et c'était un peu juste pour les projets qu'on avait, c'est à dire des structures où puissent évoluer cinq acrobates en même temps. C'était complexe en termes d'assemblage et d'utilisation donc je me suis penché sur des bambous chinois et sud-américains : j'ai récupéré pas mal de chaume de bambou vénézuélien, d'un type qui s'appelle le guadua. C'est un bambou extrêmement résistant quand il est bien séché, plus lourd que le bambou européen et que le bambou chinois car il a une épaisseur assez importante. Pour le spectacle Bambou de souffle, j'ai commencé par dessiner une structure, avec des assemblages pour monter et démonter facilement. Ces assemblages sont inspirés de l'Orient, ce sont des joncs avec des fixations métalliques qui enserraient le bambou sans le traverser pour ne pas le fragiliser. J'aime beaucoup travailler ce matériau qui est imputrescible et extrêmement résistant, preuve en est que mes structures, qui ont pratiquement une vingtaine d'années, sont toujours opérationnelles. On peut aussi les recycler puisque rien ne se perd : avec les compagnies on garde les agrès anciens qui n'ont pas été abimés et on les retransforme, on les recoupe, je fais les épissures moi-même donc je peux re-tresser les cordes. La structure de Bambou de souffle a ainsi été transformée pour un autre spectacle à base de bambou qui s’appelait Partition Bambou. Nous avons créé une structure un peu plus légère et plus mobile que celle du précédent spectacle car l'idée était de travailler dans des lieux atypiques. On a fait toute une tournée avec cette structure dans les églises romanes et on pouvait la poser et jouer sans abimer les lieux. Ce bambou, s'il a été bien séché – et c'est d'autant plus vrai pour le bambou sud-américain et si on l’entretient, il peut durer une cinquantaine d'années. Avec le phénomène de séchage le bambou se rétracte, aussi, dès le départ dans la conception de mes accroches j'avais conscience de cette problématique du séchage et j'avais prévu des colliers avec une certaine marge de manœuvre, ainsi en les resserrant on avait toujours un contact avec le bambou et il n'y a pas de jeu. Comme le bambou perd entre 2 et 6 % de diamètre au séchage, si on fait des colliers métalliques qui sont ajustés mais qui ne vont pas se rétracter ils vont flotter et ça ne va plus fonctionner. C'est une chose que j'avais repérée dès le départ et ça s'est avéré très utile. Et maintenant, au bout d'une vingtaine d'années je pense qu'ils ont atteint leur séchage définitif donc ça ne bouge plus.

 

Chaire ICiMa : Quelles sont les conditions de stockage de ce matériau ?

 

Bruno Krief : Il faut éviter les chocs thermiques, l'humidité excessive qui va re-dilater le bambou, cela créé des micro-fissures néfastes. Ce sont les différences de températures et d'hygrométrie qui vont faire travailler le bambou. Mais si on arrive à trouver une courbe douce dans les transitions thermiques et hygrométriques il n'y a pas de problème.

 

 

(c)Bruno Krief

 

Chaire ICiMa : La pratique de l'aérien nécessite également l'usage de textiles. Tu évoquais tout à l'heure par exemple le tulle, ce qui peut paraître surprenant car ce matériau semble particulièrement fragile. Comment as-tu travaillé avec cette matière ?

 

Bruno Krief : Le tissu aérien est une discipline récente. Par exemple quand j'ai participé au spectacle Salomé de Blanca Li ça n'existait pas encore. Gérard Fasoli l'a utilisé, je l'ai utilisé à la même époque mais à part ça personne ne l'utilisait à cette époque là. Pour Salomé j'ai décidé d'utiliser le tissu en lien avec la thématique du voile. Au départ c'était un travail de corde complètement transformée, ce n'était pas du tout le même genre de tissu qu'utilisait Gérard. Pour ma part, j'utilisais des tissus de lin résistants qui se plissaient et qui n’étaient pas élastiques. Les danseuses ont travaillé environ six mois avec moi et parallèlement, j'avais fait des test de résistance. Il s'agissait de tissus de fil et non de jersey et comme cela se déchire, on avait testé le tissu et sa résistance. Pour tous les textiles qu'on utilise avec la compagnie je fais des tests de résistance au préalable. Je sais par exemple que le tulle que j'utilise va casser à à peu près 80 kg, ce qui fait un coefficient de sécurité par rapport à mon poids statique de 1,2. C'est absolument interdit et je ne laisserai personne d'autre que moi monter en scène avec. Mais c'est le côté que j’aime dans le cirque, cette notion de risque, et c'est dommage qu'on ne puisse plus partager et transmettre cela dans les écoles, mais c’est bien normal dans un contexte pédagogique universitaire. Quand j'ai commencé le cirque on travaillait à dix ou douze mètres de hauteur sans longes, sans filet de sécurité, sans tapis, suspendus avec les mains ou des pointes de pied, sous des chapiteaux où il fait 45 degrés en hauteur. Il y a une notion de danger qui est réelle mais j'ai aimé faire ça, pour l'adrénaline, l'hyperconscience du corps et l'hyper responsabilisation que cela développe : il n'y a pas de mouvement gratuit, il y a une radicalité du mouvement que j'ai aimé. Je peux comparer le cirque à la corrida, avec son côté un peu barbare, physique. Les portés par la nuque par exemple ramènent à une certaine animalité qui pour moi fait partie du cirque. Pour la marche au plafond que je pratique, si je fais cela attaché avec une longe je peux être tranquille, jouer la comédie et sourire. Mais si je le fais sans longe, il va y avoir une intensité, une concentration dans mes mouvements qui sera complètement différente, qui ne va pas du tout raconter la même histoire et les spectateurs le ressentiront aussi. Le partage de cet instant tendu avec le public ne sera pas du tout le même. Ca ne veut pas dire que je fais l'apologie de la prise de risque mais je suis obligé de constater que l'enjeu n'est pas au même endroit. Après dans nos spectacles on fait aussi des choses qui ne sont pas du tout dangereuses, qui sont très théâtrales mais on sait que le curseur n'est pas placé au même endroit. J'ai le goût du geste radical et entier qui demande un travail de répétition et une rigueur physique et mentale. Pour ce qui est du tulle, c'est le plus fragile des tissus et on l'utilise pour cela. La fragilité et la faible marge de manœuvre que j'ai quand je l'utilise m'oblige à une concentration, à une qualité de mouvement et de déplacement, de précision d'appui et de respiration qui m'intéresse. Je me déplace alors comme un caméléon, sans la moindre impulsion qui pourrait ajouter du poids et créer une rupture. C'est une autre forme de risque, différente d''une prise de risque à dix mètres de haut mais tout aussi réelle. Même à un mètre du sol ça peut craquer et ça peut être dangereux car on n'a pas toujours le temps de se retourner.

 

Chaire ICiMa : Avez-vous d'autres projets de scénographies en cours ?

 

Bruno Krief : Pour l'instant on aimerait jouer notre dernier spectacle ! Il devait beaucoup jouer cet été, on a pu sauver quelques dates en aout mais la plupart seront reportées à l'année prochaine, comme beaucoup de compagnies malheureusement... Quand on joue un spectacle on aime le faire murir, exploiter toutes ses potentialités, se donner des marges de liberté. Plus on s'approprie une structure, une scénographie, plus on peut aller loin, ce pourquoi on a encore envie de le jouer, pour lui donner encore plus de souffle, de couleur. Au début d'une création on assure ce qu'on est capable de défendre et de jouer aussi bien en termes artistiques que techniques et plus on joue, plus on voit qu'on a encore de la marge physique par exemple et du souffle artistique donc on peut envisager d'enrichir le spectacle, prendre un peu plus de risque, proposer des choses, le faire gagner en intensité avec des choses simples, approfondir la relation entre les acrobates. On collabore pour ce dernier spectacle avec un ancien étudiant de Châlons, on travaille en contrebalance car on fait le même poids et on prend de plus en plus de plaisir, on développe de plus en plus une complicité qu'on n'aurait pas si on n'avait pas cet agrès.

 

 

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Les grands entretiens

Cette section permet de découvrir plusieurs entretiens avec des artistes, concepteurs-rices et des personnes impliquées dans une démarche d'éco-conception pour le cirque et les autres arts. Ces entretiens font suite au colloque international Agrès, scénographie et éco-conception qui se déroula du  15 au 17 novembre 2019 Centre national des arts du cirque / Bibliothèque Pompidou dans le cadre de la chaire ICiMa et de Carp-Circus Arts Research Platform. Le programme du colloque et de l'exposition sont disponibles sur le blog de la chaire ICiMa. Une bibliographie fut réalisée à cette occasion, elle est consultable ici.

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Jonathan Guichard - Cie H.M.G

17 juin 2020

Propos recueillis par Diane Moquet et Cyril Thomas

 

3D, Festival Cirkopolis 2018, Prague (c) David Konecny

Chaire ICiMa : Pour commencer, peux-tu dire quelques mots sur ton parcours ?

 

Jonathan Guichard : Je fais du cirque depuis que j'ai quinze ans, j'ai commencé à l'adolescence avec un groupe amateur au Lido pendant deux ans. Ensuite j'ai fait une école préparatoire à Châtellerault et je suis entré dans le cursus Rosny-Châlons. Je suis entré à Rosny pour faire de la voltige, c'est à dire travailler en collectif avec des engins de propulsion. Comme j'étais trop fragile du dos, on m'a aiguillé à raison vers une autre discipline et j'ai choisi le fil parce que je gardais l'illusion que je pouvais quand même - grâce au rebond du fil,  que permet le ressort - pouvoir faire des acrobaties voire de la voltige. Mais je me suis vite rendu à l'évidence que seul sur un câble d’acier de 12,3mm de diamètre, c'était compliqué. Suite de quoi j'ai eu ma première expérience professionnelle : le spectacle Kilo[1] à la sortie de Châlons. Très peu de temps apr ès, il y a eu le spectacle Zooo[2] avec le chorégraphe Denis Plassard. La scénographie en triptyque était vraiment très intéressante, on n'a pas eu assez de temps à mon sens pour développer suffisamment le potentiel des corrélations qu'on pouvait faire entre ces trois espaces mais ça a été une belle expérience. J’ai ensuite décidé de faire une saison dans un cirque traditionnel avec le Cirque Romanès. C'était important pour moi de vivre de l'intérieur ce qu’était un cirque traditionnel car il y a avait un rejet assez fort de la part des étudiants à ce sujet. Comme il s'agit des origines du cirque, j'avais envie de passer par là, de voir et de comprendre pour avoir la possibilité de me construire un avis. Ensuite, on a créé avec Fnico Feldmann, Christian Coumin et Cyril Malivert le spectacle Ieto. Ce spectacle a tourné pas mal d'années, j'ai fait environ 200 dates et puis j'ai arrêté au milieu de l'exploitation parce que mon père est décédé. Il était directeur du Lido, j'avais donc un lien affectif au cirque qui dépassait le seul intérêt pour cet art. Il y avait quelque chose de l'ordre de la relation père fils dans mon lien au cirque, et certaines choses se sont un peu brouillées pour moi à ce moment là. J'ai donc décidé de mettre tout cela à distance et j'ai fait une école de musique pendant deux ans, parce qu'au-delà de mon besoin de prendre de la distance, je trouve la musique passionnante. L'idée de pouvoir écrire un cheminement émotionnel sur le papier grâce au travail harmonique m'intéressait beaucoup, c'était différent de mon expérience du cirque, où le rapport à l'écriture est très instinctif. Ensuite je suis devenu interprète : j'avais envie de vivre cette expérience là, d'être au service de projets. Il y a eu Plan B avec Aurélien Bory et la compagnie 111, Du goudron et des plumes avec Mathurin Bolze dans lequel j'ai repris un rôle peu de temps, puis une autre reprise de rôle dans Cavale, une des premières pièces de Yoann Bourgeois ainsi qu'une ébauche de Fugue variation numéro 4. Ça n'a pas duré très longtemps et quand ça s'est arrêté je nourrissais déjà l'idée de pouvoir porter mes propres projets donc j'ai rapidement travaillé sur cette structure qui n'a pas de nom pour le spectacle qui s'appelle 3D. Faire ce spectacle m'a pris deux ans, je l’ai joué près de 200 fois, je continue encore à le jouer aujourd’hui. Parallèlement je commence un autre projet sur tout autre chose.

 

Chaire ICiMa : Tu précises ne pas vouloir donner de nom propre à la structure créée pour le spectacle 3D : pourquoi ? Et quel terme utilises-tu pour en parler : est-ce un objet, un agrès, un élément de scénographie, ou encore tout cela à la fois ?

 

Jonathan Guichard : Je l'appelle la planche. J’espère que c'est un objet qui deviendra un agrès. Pour moi un objet devient un agrès quand il entre dans le commun, c'est à dire quand il y a au moins deux personnes qui se servent de ce même objet de façons différentes. Pour l'instant la planche est donc encore un objet. Je ne l'ai pas nommée pour ne pas la réduire à une fonction, à un mode d'emploi. Par ailleurs, la notion d'appartenance ne m’intéresse pas : je n'ai rien créé du tout, je veux dire, ce sont des mouvances, il y a d'autres spectacles qui se font avec ce type d'objet. Il me parait compliqué de ne pas être influencé par les courants de pensées et d'envies de notre époque, ne serait-ce que dans notre imaginaire. Et il y a quelque chose de divin dans la notion de création que je n'aime pas trop, je crois davantage à l'appropriation (sans parler de plagiat) et à la singularité des manières dont on utilise un objet, des points de vue qu'on adopte sur celui-ci. A mon sens, si je nommais l'objet je le réduisais à une fonction, et je n'en avais pas envie. Je préfère plutôt le laisser traîner un jour au Lido ou dans une école de cirque et que petit à petit les gens puissent se l'approprier, qu'il y ait du partage au moment où naissent des envies. C'était important par rapport à mon expérience en école : j'ai assez mal vécu le fait qu'on nous cantonne à une discipline (ou deux pour certains) et qu'on nous oblige un peu, ou en tout cas qu'on nous encourage trop vivement à ces imposés, à ce cahier des charges de la spécialisation. J'ai l'impression en tout cas qu'aujourd'hui le cirque est à un autre endroit, qu'aujourd'hui la question de l'espace prime sur celle de l'agrès. Ceux-ci ont toujours leur sens dans l'apprentissage général mais pour ce qui est de mon expérience, j'ai fait un peu de fil dans Zooo, beaucoup dans Romanès et après tous les projets auxquels j’ai participé consistaient à travailler l’utilisation des corps dans un espace et à en saisir le potentiel évocatoire.

 

3D, Festival Cirkopolis 2018, Prague (c) David Konecny

 

Chaire ICiMa : Comment décrirais-tu la conception de la structure que tu as fabriquée pour 3D ?

 

Jonathan Guichard : Cette conception est liée à plusieurs choses, de toute manière tout est toujours multifactoriel pour la réalisation d'envies aussi fortes que celle-là. Il y avait un désir de page blanche et d'arriver à lier tout ce que j'avais traversé comme expériences corporelles, de trouver un objet qui pouvait répondre à tout cela. L'envie de page blanche vient du fait qu'en école on nous propose un certain nombre de disciplines et qu'avec celles-ci est joint un mode d'emploi, comme je le disais juste avant, ce qui d'une certaine manière est une réduction du potentiel d'un espace. Par exemple, on m'a dit : « le fil ça se pratique avec des chaussons, on marche de telle manière et on fait tel mouvement ». A certains moments j'ai essayé d'ouvrir l'espace du fil mais l'école ne m'y a pas encouragé. J'avais donc envie d'un objet avec lequel je n'avais pas de barrière mentale, où je découvrais tout de A à Z, avec lequel je pouvais appréhender un espace vierge de toute consigne, quelque chose de cet ordre là. Je souhaitais que l’objet permette différents états de corps : je voulais notamment jouer avec de l'inertie et pour cela il me semblait évident qu'il devait y avoir une forme circulaire, un peu comme dans la roue allemande. C'était pour moi le moyen le plus facile d'apporter de l'inertie à l'objet. Celle-ci peut aussi exister dans les gros engins de propulsion centrifuges mais je préférais quelque chose à taille humaine. Donc je me suis dit qu'il fallait qu'il y ait un cercle. Et comme j'ai fait beaucoup de fil, il fallait qu'il y ait une ligne. La question revenait à : « comment tendre une ligne avec un cercle ? » et en passant devant un arc je me suis dit « eh bien voilà ! ». J'ai donc réalisé cet arc redimensionné avec le menuisier de mon village. C'était très empirique, on n'est pas passé par un bureau d'études parce que ça coute très cher et qu'il faut des demandes assez précises pour pouvoir obtenir un objet qui ne soit pas trop loin de ce que l'on attend. Et comme j'ai beaucoup travaillé le bois, je voyais comment les choses pouvaient réagir. On a donc fait une première ébauche - qu'on a ratée car la géométrie n'était pas bonne - puis une deuxième qui a fonctionné.

 

Chaire ICiMa : Combien de temps y a-t-il eu entre le premier prototype et la réalisation de l'objet final ?

 

Jonathan Guichard : Cette partie a été rapide, ça a pris un mois : le temps de trouver quel bois on allait utiliser, comment on allait le mouler, de fabriquer le moule, de faire un premier prototype et de refaire un moule. Par contre imaginer l'objet, c'est à dire élaborer une forme qui pouvait répondre à mon cahier des charges, m'a pris un an et demi. Le résultat était une surprise plutôt heureuse car l'objet convenait parfaitement à mes attentes : on peut le faire basculer comme une roue allemande donc on a vraiment de l'inertie, quand on le met en voute il y a un petit plan incliné, un peu comme un pont sur lequel je glisse et quand on le met sur la tranche ça se rapproche de la technique du fil. Très peu de temps après avoir réalisé cette structure, je voulais rendre audible le son de son mouvement, on a donc ajouté des micros, puis je me suis fabriqué une banque de sons avec la matière que j'avais récoltée pendant la pratique de cet objet et j'ai composé la musique à partir de tout ça. C'est une des choses avec lesquelles on joue dans le spectacle. Ce lien son / mouvement faisait partie de mes envies dramaturgiques. J'ai essayé de lister de manière exhaustive quelles étaient les relations qu'on pouvait entretenir avec le son et j'en ai sélectionnées trois (il y en a très certainement plus mais c'est les trois qui ont guidé le travail d'écriture) :

  1. le son est généré consciemment par le corps et par la volonté et on fabrique une musique très identifiable avec une métrique en 4/4 et une harmonie avec trois accords,
  2. le mouvement génère du son sans qu'il y ait de contrôle de l'un sur l'autre, les deux coexistent et interagissent,
  3. le son prend le contrôle du corps, l'idée est d'aller petit à petit vers un lâcher prise.

Tout cela est sous-jacent dans l'écriture, ça m'a guidé de l'intérieur mais ce n'est pas explicité dans le spectacle.

 

Chaire ICiMa : Tu as plusieurs fois utilisé le terme d'inertie, ce qui peut paraître surprenant pour un acrobate. Quelle est ta définition de l'inertie ?

 

Jonathan Guichard : Ca se rapproche de la passivité. En tant qu'acrobate on est obligé de générer toutes les forces qui permettent le mouvement, on est actifs tout au long de l'acrobatie. Quand on travaille avec un agrès, celui-ci impose son propre rythme, son propre rapport avec la gravité, selon sa forme et son poids. L’inertie d’un objet impose un mouvement dans lequel le corps peut, sur des temps souvent courts, être complètement passif. C'est très agréable de se sentir porté par une force qu'on ne génère pas. L'objet donne un élan et une gravité particulière, qui ne pourrait pas être seulement produit par un corps et un sol et qui augmente les sensations physiques, visuelles et esthétiques. Les sensations de petites suspensions et de petits vols que l'objet procure sont très agréables à vivre et à partager.

 

Chaire ICiMa : Tu évoques également les potentialités sonores de l'objet. Le travail sur le son était-il à l'origine du projet ?

 

Jonathan Guichard : Oui, c'était à l'origine du projet et ça rejoint la question du point de vue. Dans mon désir d’exhaustivité, la question du son est arrivée dès le début, au-delà de mon envie de faire de la musique. Ce que je trouve particulièrement intéressant, c'est que le fait de rendre audible le son de l'objet colore et renforce l'impact visuel du mouvement. Il y a juste eu une petite désillusion : je travaille dans 3D sur l'idée de boucle, qui est la première connexion avec le son que j'évoquais tout à l'heure, le moment où je maîtrise, où je fabrique, comme un musicien pourrait le faire, une nappe ou un morceau. Je pensais pouvoir faire des boucles « pour de vrai » avec le son généré par l'objet, ne pas tricher mais c'était beaucoup trop complexe. D'une part parce que le son produit par l'objet change selon l'environnement, ce qui nécessite un traitement conséquent. D'autre part parce que quand une boucle se répète dix fois ça devient rébarbatif. J'ai donc décidé de tricher un peu en pré-enregistrant les sons. Le son du réel est mixé au son pré-enregistré et je fais en quelque sorte du play-back avec l'objet. Ca me permettait d'éviter l'ennui de la répétition de la boucle, je pouvais petit à petit muscler la musique sans que le public s'en rende compte et en ayant une qualité de sons satisfaisante. Pour résumer, cette petite triche devient une sorte de tour de magie sonore parce que personne ne met en doute le fait que la musique soit le bouclage des sons captés en direct. Je joue aussi avec le principe de la suspension consentie d'incrédulité – le fait de suspendre son jugement critique lors d'une représentation en consentant à l'illusion. Cela abouti dans le spectacle à un truc complètement farfelu : l'idée que chacun est une singularité vibratoire que l'on peut capter pour en faire une note de musique. Pour faire croire à cela, je pose un diapason sur la tête d'une personne dans le public et j'y accole le micro. Un diapason fait toujours la note « la », quelque soit son support mais dans le spectacle on change de note pour jouer avec cette image poétique de la singularité vibratoire. Pour l'anecdote, une fois je suis arrivé devant une personne du public pour prendre le son : j'ai posé le micro et le diapason sur son front, ça a fait une note et la dame m'a sourit et m’a dit en chuchotant « dites donc, ce n’est pas un la ça ! ». Elle m'avait grillé ! Mais ça ne l'a pas empêché d'accepter et de profiter de l'image.

 

3D, Festival Cirkopolis 2018, Prague (c) David Konecny

 

Chaire ICiMa : Qu'est-ce qui a guidé le choix des matériaux pour la structure de 3D ?

 

Jonathan Guichard : J'ai souvent travaillé le bois, c'est une matière que j'aime et qui a toujours été présente dans ma vie et mon travail (notamment dans Ieto). Cette connaissance empirique est valorisable quand tu te lances dans la conception : si tu ne sais pas ce que tu peux attendre d’un matériau, la transition entre la conception et la réalisation peut être compliquée. La question de l’éco-conception n’a pas guidé mon choix sur la nature du matériaux, bien que l’appétence que j'ai pour cette matière là est sans aucun doute liée au fait que je sois sensible à l'environnement de manière générale. Je connaissais les propriétés mécaniques de certains bois dont le frêne qui me semblait incontournable pour trouver du ressort. L’érable a des fibres très serrées et peu de noeuds donc il est assez régulier pour être placé en couche extérieur sans risquer de produire des  échardes. Pour finir il fallait aussi un bois qui puisse harmoniser les essences de chaque planche pour éviter que la structure vrille quand on la met en tension, j’ai donc opté pour du contreplaqué en peuplier. Pour la construction, j’ai travaillé avec un menuisier parce que c'est du lamellé-collé et que pour préparer le bois à la pression, les outils électro-portatifs ne suffisent pas, il faut des outils professionnels qui soit capables d'une précision au demi-milimètre près pour que la colle fonctionne. Il y a également deux petites barres d'acier de solidification qui répartissent les forces qu'exerce l'accroche du câble au centre de la planche. S'il n'y avait pas cette petite barre de fer qui repartissait la force sur toute la largeur de la planche, celle-ci tuilerait et le bois fendrait. J'ai utilisé un câble d'acier parce que c'est ce que je connaissais, encore une fois. Mais je sais que Tatiana-Mosio Bongonga utilise par exemple de la corde : ce matériau m'attirait mais il nécessitait plus de temps et j'avais le câble sous la main.

 

Chaire IciMa : La question écologique entre-t-elle en ligne de compte pour les tournées ?

 

Jonathan Guichard : Oui, par exemple nous utilisons  très peu de consommables (seulement six mètres de scotch de tapis de danse par implantation pour 3D) or l’utilisation des consommables est à mon sens assez centrale dans la question écologique. Nous prenons soin du matériel et nous le réparons pour qu’il dure. Nous n’acceptons pas les contrats qui impliquent de prendre l'avion, sauf si c’est important pour la compagnie ou que cela devient une réelle aventure humaine avec un maximum de deux déplacements par an - et c’est déjà trop. La question écologique est présente mais elle est évidente pour moi, ce n'est pas un endroit où j'ai l'impression de faire des concessions. Mon imaginaire, mes projections mettent de côté spontanément ce qui pourrait être énergivore ou en plastique. Par exemple, pour le transport si le décor ne rentre pas dans douze mètres cube maximum, on cherchera d'autres solutions, je ne vois pas comment faire autrement. La démesure c'est quelque chose d'un autre temps.

 

Chaire ICiMa : Que constates-tu en termes d'usure des matériaux et as-tu des pistes d’amélioration de l'objet, que ce soit sur le plan technique, esthétique, etc ?

 

Jonathan Guichard : Ca ne s'use pas vraiment. Après bien sûr c'est parce que j'en prends soin : je suis attentif au moindre gravier qui pourrait être sur ou sous le tapis de danse, on a notre sol, notre tapis de danse et on fait attention lors du chargement du camion. Je suis assez soigneux de manière générale car j'aime que les choses durent et il n'y a pas de secret, si on veut qu’elles durent il faut en prendre soin. Mais c'est incassable, c'est incroyable, je suis surpris de la résistance de cet objet. Un jour, j'ai pris un dynamomètre pour voir les pressions qui s'exerçaient dans la planche : quand le câble est en place et que personne n'est dessus il y a 800 kg de tension dans le câble et ça monte à 1200 kg quand je saute dessus, donc c'est quand même super ce que peut offrir ce lamellé-collé. Par rapport à l'amélioration, je suis allé voir l'école d’ingénierie de Toulouse sur les matériaux et ils ont modélisé les forces qui s'appliquaient dans la structure pour voir quels matériaux pourraient éventuellement correspondre. Mais ça aussi ça prend beaucoup de temps et je crois que je n'avais pas envie de me pencher là-dessus, ce n'était pas si important pour moi car le bois me convient. Mais c'est vrai que j'aurais aimé à un moment que l'objet soit plus léger. Là il fait 35 kg or s’il ne pesait que 10 kg ça ouvrirait la possibilité de le porter et donc de faire émerger un autre panel de mouvements. Mais ça demandait beaucoup de temps et je n'avais ni l'énergie ni les sous pour faire cette recherche là.

 

Chaire ICiMa : L'objet que tu as créé est très graphique. Y avait-il une idée graphique présente avant la conception de l'agrès ?

 


Jonathan Guichard : Je n'avais pas d'idée préconçue du graphisme, ce qui était important pour moi c'était que ce soit simple et qu'il y ait du cercle pour l'inertie et une ligne pour faire du fil. Le graphisme de l'objet c'est presque un heureux hasard ! Plus une chose est sobre et plus elle est lisible. Il y a tellement de choses à faire avec des formes simples, en l'occurence une planche courbée par un fil. Pour moi, le potentiel d'un objet réside aussi dans les points de vue qu'on adopte sur celui-ci. Quand on arrive devant une structure déjà complexe graphiquement, ça créé des attentes. Je préfère l’insoupçonnable comme point de départ.

 

 

Chaire ICiMa : Pour rebondir sur l'enjeu des points de vue, que tu as évoqué à plusieurs reprises : tu as créé le spectacle pour un dispositif tri-frontal , l'as-tu joué dans d'autres dispositions ?

 

Jonathan Guichard : Non, ce n'est pas possible de le jouer dans une autre disposition. C'est pour cela qu'on a nos propres gradins, ça nous permet d’avoir une stabilité dans nos repères de jeu et d’harmoniser graphiquement l’espace. Aussi, le bureau du régisseur est à vue, ce qui n’est pas anodin pour moi car on oublie trop souvent l’importance de ce corps de métier. Avec ce dispositif, je souhaitais créer quelque chose avec cette communauté éphémère que forme un public. Je partais du fait que parfois on se dit « aujourd'hui ce n'était pas un bon public ». C'est vrai que si le groupe regardant n'est pas disponible, il y a une alchimie qui ne fonctionne pas. Et dans ce cas, quelque soit la qualité du spectacle, ce ne sera pas une bonne représentation. Cette variance de réceptivité du public est assez déstabilisante. Je me suis dit que la réception dépendait peut-être aussi de la disponibilité des gens à être ouverts à leurs voisins et à ce lien qui unit un public - ce lien invisible d'une attention commune, ce désir de découvrir et de jouer ensemble - et que stimuler ça en déplaçant l’action de la scène au public pouvait augmenter les chances d’une meilleure rencontre scène/salle. C’est pourquoi j’ai opté pour ce dispositif en tri-frontal, car il implique de fait un lien visuel entre les personnes qui composent le public, sans jamais prendre personne en otage. Je fais des propositions comme par exemple une poignée de main que j’invite à faire circuler et à ce moment là l’action ne m’appartient plus, j’en perds le contrôle et c’est une occasion pour le collectif d’exister.

 

Chaire ICiMa : Envisagerais-tu de faire un autre spectacle avec ce même agrès dans un autre dispositif scénique ?

 

Jonathan Guichard : Oui, complètement. Là je me suis lancé dans un autre projet qui est beaucoup plus axé sur les enjeux du corps, mais j'aimerais beaucoup dans un futur pas trop lointain créer une sorte de ballet, de choeur, en frontal, avec huit personnes qui utiliseraient cet objet. Les interprètes auraient un vocabulaire commun, suffisamment commun pour qu'on puisse travailler sur des synchronisations, toujours en corrélation avec le son. Le frontal permettrait vraiment d’exploiter le côté graphique de l'objet : avec une lumière, un peu de distance, des projections d'ombres, cette planche prend une toute autre mesure. J'aimerais aussi jouer avec des effets presque magiques que j'ai trouvés pendant la phase de recherche mais qui sont inexploitables avec un dispositif circulaire.

 

Chaire IciMa : Tu as appelé le spectacle 3D, était-ce une manière de dépasser la dimension unidimensionnelle du fil ?

 

Jonathan Guichard : Oui, il y avait ça. Il y a aussi la question du point de vue : souvent on appréhende notre réalité en deux dimensions, on ne regarde pas spontanément un objet dans son volume. La possibilité par exemple dans la modélisation informatique de pouvoir retourner un objet dans tous les sens dans un espace vide, sans haut ni bas, sans gauche ni droite, c'est super et c'est vraiment comme ça que j'ai appréhendé cet objet, et essayant de ne pas m’arrêter à ses évidences. Pour moi l'évidence de cet objet c'est quand il bascule de droite à gauche mais c'était vraiment important de le considérer dans son entièreté et cela passait par le fait de le manipuler, de changer les angles de vue. Par ailleurs, il est en forme de D et il y a trois dispositions, trois points de vue des spectateurs (avec le dispositif tri-frontal, trois manières de recevoir le spectacle), c'est un peu anecdotique mais ça faisait sens aussi comme cela. Je n'ai pas fabriqué un titre, c'est celui-ci qui est venu de manière spontanée, même si j’appréhendais le fait de me faire chambrer avec l’histoire des lunettes 3D. C’est ainsi, parfois des choses arrivent et c’est bien de les accepter simplement même si elles ne répondent pas entièrement à nos attentes. C'est vraiment la question du volume, qui à mon sens est très liée au cirque, qui m'importait. La question de la verticalité, l’occupation de l'espace par des objets et le fait de pouvoir décentrer les corps sont en effet très prégnants au cirque. Là où le danseur par exemple pourrait s'arrêter parce qu'il y a une limite physique l'acrobate va continuer le mouvement parce qu'il a l'outil de l'acrobatie qui lui permet de mettre la tête en bas. Bien sûr, c'est moins vrai aujourd'hui car beaucoup de danseurs ont aussi ce vocabulaire et beaucoup de circassiens dansent. Néanmoins, la plupart des spectacles de danse que j'ai vus étaient en deux dimensions (largeur/profondeur) alors qu'il y a beaucoup de spectacles de cirque où on peut parler de largeur/profondeur/hauteur. La question d'occuper un espace aérien, ça ouvre énormément de potentialités en terme de gestion de l'espace.

 

Chaire ICiMa : Tu parlais au début de l'entretien de ton souhait de partager cet objet avec d'autres circassiens, est-ce en cours ? Si oui, comment s'opère la transmission ?

 

Jonathan Guichard : Actuellement je suis en train de transmettre mon expérience de la planche à un étudiant du Cnac. On se rencontre en ce moment pour voir s'il ne reprendrait pas mon rôle dans 3D. Lui pratique plutôt la roue Cyr, la danse : sa manière de

3D, Festival Cirkopolis 2018, Prague (c) David Konecny

bouger va forcément avoir une influence sur le lien avec l'objet. Pour l'instant on est sur la transmission de ce que j'ai pu identifier comme des techniques de base sur l'agrès. L'idée est dans un premier temps de lui transmettre ma partition mot pour mot et dans un second temps qu'il puisse y intégrer ses spécificités pour que la partition lui appartienne aussi, que ça ne soit pas juste un copié-collé. Et ça se passe très bien, c'est une structure ludique qui n'est pas trop difficile à appréhender, et il l'apprivoise avec enthousiasme.

 

 

 

[1]Kilo, spectacle de fin d'études de la 16ème promotion du Cnac. Mise en piste Thierry Roisin et Jean-Pierre Larroche. Création Avril 2005 à Châlons-en-Champagne.

[2] Zooo, Mise en piste Denis Plassard / Cie Propos. Création Décembre 2004 à Châlons-en-Champagne.

Publié dans Entretiens

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JONATHAN GUICHARD - Cie H.M.G

ENTRETIEN AVEC JONATHAN GUICHARD

17 juin 2020

 

Propos recueillis par Diane Moquet et Cyril Thomas

 

 

Chaire ICiMa : Pour commencer, peux-tu dire quelques mots sur ton parcours ?

 

Jonathan Guichard : Je fais du cirque depuis que j'ai quinze ans, j'ai commencé à l'adolescence avec un groupe amateur au Lido pendant deux ans. Ensuite j'ai fait une école préparatoire à Châtellerault et je suis entré dans le cursus Rosny-Châlons. Je suis entré à Rosny pour faire de la voltige, c'est à dire travailler en collectif avec des engins de propulsion. Comme j'étais trop fragile du dos, on m'a aiguillé à raison vers une autre discipline et j'ai choisi le fil parce que je gardais l'illusion que je pouvais quand même - grâce au rebond du fil,  que permet le ressort - pouvoir faire des acrobaties voire de la voltige. Mais je me suis vite rendu à l'évidence que seul sur un câble d’acier de 12,3mm de diamètre, c'était compliqué. Suite de quoi j'ai eu ma première expérience professionnelle : le spectacle Kilo[1] à la sortie de Châlons. Très peu de temps apr ès, il y a eu le spectacle Zooo[2] avec le chorégraphe Denis Plassard. La scénographie en triptyque était vraiment très intéressante, on n'a pas eu assez de temps à mon sens pour développer suffisamment le potentiel des corrélations qu'on pouvait faire entre ces trois espaces mais ça a été une belle expérience. J’ai ensuite décidé de faire une saison dans un cirque traditionnel avec le Cirque Romanès. C'était important pour moi de vivre de l'intérieur ce qu’était un cirque traditionnel car il y a avait un rejet assez fort de la part des étudiants à ce sujet. Comme il s'agit des origines du cirque, j'avais envie de passer par là, de voir et de comprendre pour avoir la possibilité de me construire un avis. Ensuite, on a créé avec Fnico Feldmann, Christian Coumin et Cyril Malivert le spectacle Ieto. Ce spectacle a tourné pas mal d'années, j'ai fait environ 200 dates et puis j'ai arrêté au milieu de l'exploitation parce que mon père est décédé. Il était directeur du Lido, j'avais donc un lien affectif au cirque qui dépassait le seul intérêt pour cet art. Il y avait quelque chose de l'ordre de la relation père fils dans mon lien au cirque, et certaines choses se sont un peu brouillées pour moi à ce moment là. J'ai donc décidé de mettre tout cela à distance et j'ai fait une école de musique pendant deux ans, parce qu'au-delà de mon besoin de prendre de la distance, je trouve la musique passionnante. L'idée de pouvoir écrire un cheminement émotionnel sur le papier grâce au travail harmonique m'intéressait beaucoup, c'était différent de mon expérience du cirque, où le rapport à l'écriture est très instinctif. Ensuite je suis devenu interprète : j'avais envie de vivre cette expérience là, d'être au service de projets. Il y a eu Plan B avec Aurélien Bory et la compagnie 111, Du goudron et des plumes avec Mathurin Bolze dans lequel j'ai repris un rôle peu de temps, puis une autre reprise de rôle dans Cavale, une des premières pièces de Yoann Bourgeois ainsi qu'une ébauche de Fugue variation numéro 4. Ça n'a pas duré très longtemps et quand ça s'est arrêté je nourrissais déjà l'idée de pouvoir porter mes propres projets donc j'ai rapidement travaillé sur cette structure qui n'a pas de nom pour le spectacle qui s'appelle 3D. Faire ce spectacle m'a pris deux ans, je l’ai joué près de 200 fois, je continue encore à le jouer aujourd’hui. Parallèlement je commence un autre projet sur tout autre chose.

 

Chaire ICiMa : Tu précises ne pas vouloir donner de nom propre à la structure créée pour le spectacle 3D : pourquoi ? Et quel terme utilises-tu pour en parler : est-ce un objet, un agrès, un élément de scénographie, ou encore tout cela à la fois ?

 

Jonathan Guichard : Je l'appelle la planche. J’espère que c'est un objet qui deviendra un agrès. Pour moi un objet devient un agrès quand il entre dans le commun, c'est à dire quand il y a au moins deux personnes qui se servent de ce même objet de façons différentes. Pour l'instant la planche est donc encore un objet. Je ne l'ai pas nommée pour ne pas la réduire à une fonction, à un mode d'emploi. Par ailleurs, la notion d'appartenance ne m’intéresse pas : je n'ai rien créé du tout, je veux dire, ce sont des mouvances, il y a d'autres spectacles qui se font avec ce type d'objet. Il me parait compliqué de ne pas être influencé par les courants de pensées et d'envies de notre époque, ne serait-ce que dans notre imaginaire. Et il y a quelque chose de divin dans la notion de création que je n'aime pas trop, je crois davantage à l'appropriation (sans parler de plagiat) et à la singularité des manières dont on utilise un objet, des points de vue qu'on adopte sur celui-ci. A mon sens, si je nommais l'objet je le réduisais à une fonction, et je n'en avais pas envie. Je préfère plutôt le laisser traîner un jour au Lido ou dans une école de cirque et que petit à petit les gens puissent se l'approprier, qu'il y ait du partage au moment où naissent des envies. C'était important par rapport à mon expérience en école : j'ai assez mal vécu le fait qu'on nous cantonne à une discipline (ou deux pour certains) et qu'on nous oblige un peu, ou en tout cas qu'on nous encourage trop vivement à ces imposés, à ce cahier des charges de la spécialisation. J'ai l'impression en tout cas qu'aujourd'hui le cirque est à un autre endroit, qu'aujourd'hui la question de l'espace prime sur celle de l'agrès. Ceux-ci ont toujours leur sens dans l'apprentissage général mais pour ce qui est de mon expérience, j'ai fait un peu de fil dans Zooo, beaucoup dans Romanès et après tous les projets auxquels j’ai participé consistaient à travailler l’utilisation des corps dans un espace et à en saisir le potentiel évocatoire.

 

Chaire ICiMa : Comment décrirais-tu la conception de la structure que tu as fabriquée pour 3D ?

 

Jonathan Guichard : Cette conception est liée à plusieurs choses, de toute manière tout est toujours multifactoriel pour la réalisation d'envies aussi fortes que celle-là. Il y avait un désir de page blanche et d'arriver à lier tout ce que j'avais traversé comme expériences corporelles, de trouver un objet qui pouvait répondre à tout cela. L'envie de page blanche vient du fait qu'en école on nous propose un certain nombre de disciplines et qu'avec celles-ci est joint un mode d'emploi, comme je le disais juste avant, ce qui d'une certaine manière est une réduction du potentiel d'un espace. Par exemple, on m'a dit : « le fil ça se pratique avec des chaussons, on marche de telle manière et on fait tel mouvement ». A certains moments j'ai essayé d'ouvrir l'espace du fil mais l'école ne m'y a pas encouragé. J'avais donc envie d'un objet avec lequel je n'avais pas de barrière mentale, où je découvrais tout de A à Z, avec lequel je pouvais appréhender un espace vierge de toute consigne, quelque chose de cet ordre là. Je souhaitais que l’objet permette différents états de corps : je voulais notamment jouer avec de l'inertie et pour cela il me semblait évident qu'il devait y avoir une forme circulaire, un peu comme dans la roue allemande. C'était pour moi le moyen le plus facile d'apporter de l'inertie à l'objet. Celle-ci peut aussi exister dans les gros engins de propulsion centrifuges mais je préférais quelque chose à taille humaine. Donc je me suis dit qu'il fallait qu'il y ait un cercle. Et comme j'ai fait beaucoup de fil, il fallait qu'il y ait une ligne. La question revenait à : « comment tendre une ligne avec un cercle ? » et en passant devant un arc je me suis dit « eh bien voilà ! ». J'ai donc réalisé cet arc redimensionné avec le menuisier de mon village. C'était très empirique, on n'est pas passé par un bureau d'études parce que ça coute très cher et qu'il faut des demandes assez précises pour pouvoir obtenir un objet qui ne soit pas trop loin de ce que l'on attend. Et comme j'ai beaucoup travaillé le bois, je voyais comment les choses pouvaient réagir. On a donc fait une première ébauche - qu'on a ratée car la géométrie n'était pas bonne - puis une deuxième qui a fonctionné.

 

 

 

Chaire ICiMa : Combien de temps y a-t-il eu entre le premier prototype et la réalisation de l'objet final ?

 

Jonathan Guichard : Cette partie a été rapide, ça a pris un mois : le temps de trouver quel bois on allait utiliser, comment on allait le mouler, de fabriquer le moule, de faire un premier prototype et de refaire un moule. Par contre imaginer l'objet, c'est à dire élaborer une forme qui pouvait répondre à mon cahier des charges, m'a pris un an et demi. Le résultat était une surprise plutôt heureuse car l'objet convenait parfaitement à mes attentes : on peut le faire basculer comme une roue allemande donc on a vraiment de l'inertie, quand on le met en voute il y a un petit plan incliné, un peu comme un pont sur lequel je glisse et quand on le met sur la tranche ça se rapproche de la technique du fil. Très peu de temps après avoir réalisé cette structure, je voulais rendre audible le son de son mouvement, on a donc ajouté des micros, puis je me suis fabriqué une banque de sons avec la matière que j'avais récoltée pendant la pratique de cet objet et j'ai composé la musique à partir de tout ça. C'est une des choses avec lesquelles on joue dans le spectacle. Ce lien son / mouvement faisait partie de mes envies dramaturgiques. J'ai essayé de lister de manière exhaustive quelles étaient les relations qu'on pouvait entretenir avec le son et j'en ai sélectionnées trois (il y en a très certainement plus mais c'est les trois qui ont guidé le travail d'écriture) :

  1. le son est généré consciemment par le corps et par la volonté et on fabrique une musique très identifiable avec une métrique en 4/4 et une harmonie avec trois accords,
  2. le mouvement génère du son sans qu'il y ait de contrôle de l'un sur l'autre, les deux coexistent et interagissent,
  3. le son prend le contrôle du corps, l'idée est d'aller petit à petit vers un lâcher prise.

Tout cela est sous-jacent dans l'écriture, ça m'a guidé de l'intérieur mais ce n'est pas explicité dans le spectacle.

 

Chaire ICiMa : Tu as plusieurs fois utilisé le terme d'inertie, ce qui peut paraître surprenant pour un acrobate. Quelle est ta définition de l'inertie ?

 

Jonathan Guichard : Ca se rapproche de la passivité. En tant qu'acrobate on est obligé de générer toutes les forces qui permettent le mouvement, on est actifs tout au long de l'acrobatie. Quand on travaille avec un agrès, celui-ci impose son propre rythme, son propre rapport avec la gravité, selon sa forme et son poids. L’inertie d’un objet impose un mouvement dans lequel le corps peut, sur des temps souvent courts, être complètement passif. C'est très agréable de se sentir porté par une force qu'on ne génère pas. L'objet donne un élan et une gravité particulière, qui ne pourrait pas être seulement produit par un corps et un sol et qui augmente les sensations physiques, visuelles et esthétiques. Les sensations de petites suspensions et de petits vols que l'objet procure sont très agréables à vivre et à partager.

 

Chaire ICiMa : Tu évoques également les potentialités sonores de l'objet. Le travail sur le son était-il à l'origine du projet ?

 

Jonathan Guichard : Oui, c'était à l'origine du projet et ça rejoint la question du point de vue. Dans mon désir d’exhaustivité, la question du son est arrivée dès le début, au-delà de mon envie de faire de la musique. Ce que je trouve particulièrement intéressant, c'est que le fait de rendre audible le son de l'objet colore et renforce l'impact visuel du mouvement. Il y a juste eu une petite désillusion : je travaille dans 3D sur l'idée de boucle, qui est la première connexion avec le son que j'évoquais tout à l'heure, le moment où je maîtrise, où je fabrique, comme un musicien pourrait le faire, une nappe ou un morceau. Je pensais pouvoir faire des boucles « pour de vrai » avec le son généré par l'objet, ne pas tricher mais c'était beaucoup trop complexe. D'une part parce que le son produit par l'objet change selon l'environnement, ce qui nécessite un traitement conséquent. D'autre part parce que quand une boucle se répète dix fois ça devient rébarbatif. J'ai donc décidé de tricher un peu en pré-enregistrant les sons. Le son du réel est mixé au son pré-enregistré et je fais en quelque sorte du play-back avec l'objet. Ca me permettait d'éviter l'ennui de la répétition de la boucle, je pouvais petit à petit muscler la musique sans que le public s'en rende compte et en ayant une qualité de sons satisfaisante. Pour résumer, cette petite triche devient une sorte de tour de magie sonore parce que personne ne met en doute le fait que la musique soit le bouclage des sons captés en direct. Je joue aussi avec le principe de la suspension consentie d'incrédulité – le fait de suspendre son jugement critique lors d'une représentation en consentant à l'illusion. Cela abouti dans le spectacle à un truc complètement farfelu : l'idée que chacun est une singularité vibratoire que l'on peut capter pour en faire une note de musique. Pour faire croire à cela, je pose un diapason sur la tête d'une personne dans le public et j'y accole le micro. Un diapason fait toujours la note « la », quelque soit son support mais dans le spectacle on change de note pour jouer avec cette image poétique de la singularité vibratoire. Pour l'anecdote, une fois je suis arrivé devant une personne du public pour prendre le son : j'ai posé le micro et le diapason sur son front, ça a fait une note et la dame m'a sourit et m’a dit en chuchotant « dites donc, ce n’est pas un la ça ! ». Elle m'avait grillé ! Mais ça ne l'a pas empêché d'accepter et de profiter de l'image.

 

Chaire ICiMa : Qu'est-ce qui a guidé le choix des matériaux pour la structure de 3D ?

 

Jonathan Guichard : J'ai souvent travaillé le bois, c'est une matière que j'aime et qui a toujours été présente dans ma vie et mon travail (notamment dans Ieto). Cette connaissance empirique est valorisable quand tu te lances dans la conception : si tu ne sais pas ce que tu peux attendre d’un matériau, la transition entre la conception et la réalisation peut être compliquée. La question de l’éco-conception n’a pas guidé mon choix sur la nature du matériaux, bien que l’appétence que j'ai pour cette matière là est sans aucun doute liée au fait que je sois sensible à l'environnement de manière générale. Je connaissais les propriétés mécaniques de certains bois dont le frêne qui me semblait incontournable pour trouver du ressort. L’érable a des fibres très serrées et peu de noeuds donc il est assez régulier pour être placé en couche extérieur sans risquer de produire des  échardes. Pour finir il fallait aussi un bois qui puisse harmoniser les essences de chaque planche pour éviter que la structure vrille quand on la met en tension, j’ai donc opté pour du contreplaqué en peuplier. Pour la construction, j’ai travaillé avec un menuisier parce que c'est du lamellé-collé et que pour préparer le bois à la pression, les outils électro-portatifs ne suffisent pas, il faut des outils professionnels qui soit capables d'une précision au demi-milimètre près pour que la colle fonctionne. Il y a également deux petites barres d'acier de solidification qui répartissent les forces qu'exerce l'accroche du câble au centre de la planche. S'il n'y avait pas cette petite barre de fer qui repartissait la force sur toute la largeur de la planche, celle-ci tuilerait et le bois fendrait. J'ai utilisé un câble d'acier parce que c'est ce que je connaissais, encore une fois. Mais je sais que Tatiana-Mosio Bongonga utilise par exemple de la corde : ce matériau m'attirait mais il nécessitait plus de temps et j'avais le câble sous la main.

 

Chaire IciMa : La question écologique entre-t-elle en ligne de compte pour les tournées ?

 

Jonathan Guichard : Oui, par exemple nous utilisons  très peu de consommables (seulement six mètres de scotch de tapis de danse par implantation pour 3D) or l’utilisation des consommables est à mon sens assez centrale dans la question écologique. Nous prenons soin du matériel et nous le réparons pour qu’il dure. Nous n’acceptons pas les contrats qui impliquent de prendre l'avion, sauf si c’est important pour la compagnie ou que cela devient une réelle aventure humaine avec un maximum de deux déplacements par an - et c’est déjà trop. La question écologique est présente mais elle est évidente pour moi, ce n'est pas un endroit où j'ai l'impression de faire des concessions. Mon imaginaire, mes projections mettent de côté spontanément ce qui pourrait être énergivore ou en plastique. Par exemple, pour le transport si le décor ne rentre pas dans douze mètres cube maximum, on cherchera d'autres solutions, je ne vois pas comment faire autrement. La démesure c'est quelque chose d'un autre temps.

 

Chaire ICiMa : Que constates-tu en termes d'usure des matériaux et as-tu des pistes d’amélioration de l'objet, que ce soit sur le plan technique, esthétique, etc ?

 

Jonathan Guichard : Ca ne s'use pas vraiment. Après bien sûr c'est parce que j'en prends soin : je suis attentif au moindre gravier qui pourrait être sur ou sous le tapis de danse, on a notre sol, notre tapis de danse et on fait attention lors du chargement du camion. Je suis assez soigneux de manière générale car j'aime que les choses durent et il n'y a pas de secret, si on veut qu’elles durent il faut en prendre soin. Mais c'est incassable, c'est incroyable, je suis surpris de la résistance de cet objet. Un jour, j'ai pris un dynamomètre pour voir les pressions qui s'exerçaient dans la planche : quand le câble est en place et que personne n'est dessus il y a 800 kg de tension dans le câble et ça monte à 1200 kg quand je saute dessus, donc c'est quand même super ce que peut offrir ce lamellé-collé. Par rapport à l'amélioration, je suis allé voir l'école d’ingénierie de Toulouse sur les matériaux et ils ont modélisé les forces qui s'appliquaient dans la structure pour voir quels matériaux pourraient éventuellement correspondre. Mais ça aussi ça prend beaucoup de temps et je crois que je n'avais pas envie de me pencher là-dessus, ce n'était pas si important pour moi car le bois me convient. Mais c'est vrai que j'aurais aimé à un moment que l'objet soit plus léger. Là il fait 35 kg or s’il ne pesait que 10 kg ça ouvrirait la possibilité de le porter et donc de faire émerger un autre panel de mouvements. Mais ça demandait beaucoup de temps et je n'avais ni l'énergie ni les sous pour faire cette recherche là.

 

Chaire ICiMa : L'objet que tu as créé est très graphique. Y avait-il une idée graphique présente avant la conception de l'agrès ?

 

 
   


Jonathan Guichard : Je n'avais pas d'idée préconçue du graphisme, ce qui était important pour moi c'était que ce soit simple et qu'il y ait du cercle pour l'inertie et une ligne pour faire du fil. Le graphisme de l'objet c'est presque un heureux hasard ! Plus une chose est sobre et plus elle est lisible. Il y a tellement de choses à faire avec des formes simples, en l'occurence une planche courbée par un fil. Pour moi, le potentiel d'un objet réside aussi dans les points de vue qu'on adopte sur celui-ci. Quand on arrive devant une structure déjà complexe graphiquement, ça créé des attentes. Je préfère l’insoupçonnable comme point de départ.

 

 

Chaire ICiMa : Pour rebondir sur l'enjeu des points de vue, que tu as évoqué à plusieurs reprises : tu as créé le spectacle pour un dispositif tri-frontal , l'as-tu joué dans d'autres dispositions ?

 

Jonathan Guichard : Non, ce n'est pas possible de le jouer dans une autre disposition. C'est pour cela qu'on a nos propres gradins, ça nous permet d’avoir une stabilité dans nos repères de jeu et d’harmoniser graphiquement l’espace. Aussi, le bureau du régisseur est à vue, ce qui n’est pas anodin pour moi car on oublie trop souvent l’importance de ce corps de métier. Avec ce dispositif, je souhaitais créer quelque chose avec cette communauté éphémère que forme un public. Je partais du fait que parfois on se dit « aujourd'hui ce n'était pas un bon public ». C'est vrai que si le groupe regardant n'est pas disponible, il y a une alchimie qui ne fonctionne pas. Et dans ce cas, quelque soit la qualité du spectacle, ce ne sera pas une bonne représentation. Cette variance de réceptivité du public est assez déstabilisante. Je me suis dit que la réception dépendait peut-être aussi de la disponibilité des gens à être ouverts à leurs voisins et à ce lien qui unit un public - ce lien invisible d'une attention commune, ce désir de découvrir et de jouer ensemble - et que stimuler ça en déplaçant l’action de la scène au public pouvait augmenter les chances d’une meilleure rencontre scène/salle. C’est pourquoi j’ai opté pour ce dispositif en tri-frontal, car il implique de fait un lien visuel entre les personnes qui composent le public, sans jamais prendre personne en otage. Je fais des propositions comme par exemple une poignée de main que j’invite à faire circuler et à ce moment là l’action ne m’appartient plus, j’en perds le contrôle et c’est une occasion pour le collectif d’exister.

 

Chaire ICiMa : Envisagerais-tu de faire un autre spectacle avec ce même agrès dans un autre dispositif scénique ?

 

Jonathan Guichard : Oui, complètement. Là je me suis lancé dans un autre projet qui est beaucoup plus axé sur les enjeux du corps, mais j'aimerais beaucoup dans un futur pas trop lointain créer une sorte de ballet, de choeur, en frontal, avec huit personnes qui utiliseraient cet objet. Les interprètes auraient un vocabulaire commun, suffisamment commun pour qu'on puisse travailler sur des synchronisations, toujours en corrélation avec le son. Le frontal permettrait vraiment d’exploiter le côté graphique de l'objet : avec une lumière, un peu de distance, des projections d'ombres, cette planche prend une toute autre mesure. J'aimerais aussi jouer avec des effets presque magiques que j'ai trouvés pendant la phase de recherche mais qui sont inexploitables avec un dispositif circulaire.

 

Chaire IciMa : Tu as appelé le spectacle 3D, était-ce une manière de dépasser la dimension unidimensionnelle du fil ?

 

Jonathan Guichard : Oui, il y avait ça. Il y a aussi la question du point de vue : souvent on appréhende notre réalité en deux dimensions, on ne regarde pas spontanément un objet dans son volume. La possibilité par exemple dans la modélisation informatique de pouvoir retourner un objet dans tous les sens dans un espace vide, sans haut ni bas, sans gauche ni droite, c'est super et c'est vraiment comme ça que j'ai appréhendé cet objet, et essayant de ne pas m’arrêter à ses évidences. Pour moi l'évidence de cet objet c'est quand il bascule de droite à gauche mais c'était vraiment important de le considérer dans son entièreté et cela passait par le fait de le manipuler, de changer les angles de vue. Par ailleurs, il est en forme de D et il y a trois dispositions, trois points de vue des spectateurs (avec le dispositif tri-frontal, trois manières de recevoir le spectacle), c'est un peu anecdotique mais ça faisait sens aussi comme cela. Je n'ai pas fabriqué un titre, c'est celui-ci qui est venu de manière spontanée, même si j’appréhendais le fait de me faire chambrer avec l’histoire des lunettes 3D. C’est ainsi, parfois des choses arrivent et c’est bien de les accepter simplement même si elles ne répondent pas entièrement à nos attentes. C'est vraiment la question du volume, qui à mon sens est très liée au cirque, qui m'importait. La question de la verticalité, l’occupation de l'espace par des objets et le fait de pouvoir décentrer les corps sont en effet très prégnants au cirque. Là où le danseur par exemple pourrait s'arrêter parce qu'il y a une limite physique l'acrobate va continuer le mouvement parce qu'il a l'outil de l'acrobatie qui lui permet de mettre la tête en bas. Bien sûr, c'est moins vrai aujourd'hui car beaucoup de danseurs ont aussi ce vocabulaire et beaucoup de circassiens dansent. Néanmoins, la plupart des spectacles de danse que j'ai vus étaient en deux dimensions (largeur/profondeur) alors qu'il y a beaucoup de spectacles de cirque où on peut parler de largeur/profondeur/hauteur. La question d'occuper un espace aérien, ça ouvre énormément de potentialités en terme de gestion de l'espace.

 

Chaire ICiMa : Tu parlais au début de l'entretien de ton souhait de partager cet objet avec d'autres circassiens, est-ce en cours ? Si oui, comment s'opère la transmission ?

 

Jonathan Guichard : Actuellement je suis en train de transmettre mon expérience de la planche à un étudiant du Cnac. On se rencontre en ce moment pour voir s'il ne reprendrait pas mon rôle dans 3D. Lui pratique plutôt la roue Cyr, la danse : sa manière de bouger va forcément avoir une influence sur le lien avec l'objet. Pour l'instant on est sur la transmission de ce que j'ai pu identifier comme des techniques de base sur l'agrès. L'idée est dans un premier temps de lui transmettre ma partition mot pour mot et dans un second temps qu'il puisse y intégrer ses spécificités pour que la partition lui appartienne aussi, que ça ne soit pas juste un copié-collé. Et ça se passe très bien, c'est une structure ludique qui n'est pas trop difficile à appréhender, et il l'apprivoise avec enthousiasme.

 

 

 

[1]Kilo, spectacle de fin d'études de la 16ème promotion du Cnac. Mise en piste Thierry Roisin et Jean-Pierre Larroche. Création Avril 2005 à Châlons-en-Champagne.

[2] Zooo, Mise en piste Denis Plassard / Cie Propos. Création Décembre 2004 à Châlons-en-Champagne.

ENTRETIEN AVEC JONATHAN GUICHARD

17 juin 2020

 

Propos recueillis par Diane Moquet et Cyril Thomas

 

 

 

 

 

Chaire ICiMa : Pour commencer, peux-tu dire quelques mots sur ton parcours ?

 

Jonathan Guichard : Je fais du cirque depuis que j'ai quinze ans, j'ai commencé à l'adolescence avec un groupe amateur au Lido pendant deux ans. Ensuite j'ai fait une école préparatoire à Châtellerault et je suis entré dans le cursus Rosny-Châlons. Je suis entré à Rosny pour faire de la voltige, c'est à dire travailler en collectif avec des engins de propulsion. Comme j'étais trop fragile du dos, on m'a aiguillé à raison vers une autre discipline et j'ai choisi le fil parce que je gardais l'illusion que je pouvais quand même - grâce au rebond du fil,  que permet le ressort - pouvoir faire des acrobaties voire de la voltige. Mais je me suis vite rendu à l'évidence que seul sur un câble d’acier de 12,3mm de diamètre, c'était compliqué. Suite de quoi j'ai eu ma première expérience professionnelle : le spectacle Kilo[1] à la sortie de Châlons. Très peu de temps apr ès, il y a eu le spectacle Zooo[2] avec le chorégraphe Denis Plassard. La scénographie en triptyque était vraiment très intéressante, on n'a pas eu assez de temps à mon sens pour développer suffisamment le potentiel des corrélations qu'on pouvait faire entre ces trois espaces mais ça a été une belle expérience. J’ai ensuite décidé de faire une saison dans un cirque traditionnel avec le Cirque Romanès. C'était important pour moi de vivre de l'intérieur ce qu’était un cirque traditionnel car il y a avait un rejet assez fort de la part des étudiants à ce sujet. Comme il s'agit des origines du cirque, j'avais envie de passer par là, de voir et de comprendre pour avoir la possibilité de me construire un avis. Ensuite, on a créé avec Fnico Feldmann, Christian Coumin et Cyril Malivert le spectacle Ieto. Ce spectacle a tourné pas mal d'années, j'ai fait environ 200 dates et puis j'ai arrêté au milieu de l'exploitation parce que mon père est décédé. Il était directeur du Lido, j'avais donc un lien affectif au cirque qui dépassait le seul intérêt pour cet art. Il y avait quelque chose de l'ordre de la relation père fils dans mon lien au cirque, et certaines choses se sont un peu brouillées pour moi à ce moment là. J'ai donc décidé de mettre tout cela à distance et j'ai fait une école de musique pendant deux ans, parce qu'au-delà de mon besoin de prendre de la distance, je trouve la musique passionnante. L'idée de pouvoir écrire un cheminement émotionnel sur le papier grâce au travail harmonique m'intéressait beaucoup, c'était différent de mon expérience du cirque, où le rapport à l'écriture est très instinctif. Ensuite je suis devenu interprète : j'avais envie de vivre cette expérience là, d'être au service de projets. Il y a eu Plan B avec Aurélien Bory et la compagnie 111, Du goudron et des plumes avec Mathurin Bolze dans lequel j'ai repris un rôle peu de temps, puis une autre reprise de rôle dans Cavale, une des premières pièces de Yoann Bourgeois ainsi qu'une ébauche de Fugue variation numéro 4. Ça n'a pas duré très longtemps et quand ça s'est arrêté je nourrissais déjà l'idée de pouvoir porter mes propres projets donc j'ai rapidement travaillé sur cette structure qui n'a pas de nom pour le spectacle qui s'appelle 3D. Faire ce spectacle m'a pris deux ans, je l’ai joué près de 200 fois, je continue encore à le jouer aujourd’hui. Parallèlement je commence un autre projet sur tout autre chose.

 

Chaire ICiMa : Tu précises ne pas vouloir donner de nom propre à la structure créée pour le spectacle 3D : pourquoi ? Et quel terme utilises-tu pour en parler : est-ce un objet, un agrès, un élément de scénographie, ou encore tout cela à la fois ?

 

Jonathan Guichard : Je l'appelle la planche. J’espère que c'est un objet qui deviendra un agrès. Pour moi un objet devient un agrès quand il entre dans le commun, c'est à dire quand il y a au moins deux personnes qui se servent de ce même objet de façons différentes. Pour l'instant la planche est donc encore un objet. Je ne l'ai pas nommée pour ne pas la réduire à une fonction, à un mode d'emploi. Par ailleurs, la notion d'appartenance ne m’intéresse pas : je n'ai rien créé du tout, je veux dire, ce sont des mouvances, il y a d'autres spectacles qui se font avec ce type d'objet. Il me parait compliqué de ne pas être influencé par les courants de pensées et d'envies de notre époque, ne serait-ce que dans notre imaginaire. Et il y a quelque chose de divin dans la notion de création que je n'aime pas trop, je crois davantage à l'appropriation (sans parler de plagiat) et à la singularité des manières dont on utilise un objet, des points de vue qu'on adopte sur celui-ci. A mon sens, si je nommais l'objet je le réduisais à une fonction, et je n'en avais pas envie. Je préfère plutôt le laisser traîner un jour au Lido ou dans une école de cirque et que petit à petit les gens puissent se l'approprier, qu'il y ait du partage au moment où naissent des envies. C'était important par rapport à mon expérience en école : j'ai assez mal vécu le fait qu'on nous cantonne à une discipline (ou deux pour certains) et qu'on nous oblige un peu, ou en tout cas qu'on nous encourage trop vivement à ces imposés, à ce cahier des charges de la spécialisation. J'ai l'impression en tout cas qu'aujourd'hui le cirque est à un autre endroit, qu'aujourd'hui la question de l'espace prime sur celle de l'agrès. Ceux-ci ont toujours leur sens dans l'apprentissage général mais pour ce qui est de mon expérience, j'ai fait un peu de fil dans Zooo, beaucoup dans Romanès et après tous les projets auxquels j’ai participé consistaient à travailler l’utilisation des corps dans un espace et à en saisir le potentiel évocatoire.

 

Chaire ICiMa : Comment décrirais-tu la conception de la structure que tu as fabriquée pour 3D ?

 

Jonathan Guichard : Cette conception est liée à plusieurs choses, de toute manière tout est toujours multifactoriel pour la réalisation d'envies aussi fortes que celle-là. Il y avait un désir de page blanche et d'arriver à lier tout ce que j'avais traversé comme expériences corporelles, de trouver un objet qui pouvait répondre à tout cela. L'envie de page blanche vient du fait qu'en école on nous propose un certain nombre de disciplines et qu'avec celles-ci est joint un mode d'emploi, comme je le disais juste avant, ce qui d'une certaine manière est une réduction du potentiel d'un espace. Par exemple, on m'a dit : « le fil ça se pratique avec des chaussons, on marche de telle manière et on fait tel mouvement ». A certains moments j'ai essayé d'ouvrir l'espace du fil mais l'école ne m'y a pas encouragé. J'avais donc envie d'un objet avec lequel je n'avais pas de barrière mentale, où je découvrais tout de A à Z, avec lequel je pouvais appréhender un espace vierge de toute consigne, quelque chose de cet ordre là. Je souhaitais que l’objet permette différents états de corps : je voulais notamment jouer avec de l'inertie et pour cela il me semblait évident qu'il devait y avoir une forme circulaire, un peu comme dans la roue allemande. C'était pour moi le moyen le plus facile d'apporter de l'inertie à l'objet. Celle-ci peut aussi exister dans les gros engins de propulsion centrifuges mais je préférais quelque chose à taille humaine. Donc je me suis dit qu'il fallait qu'il y ait un cercle. Et comme j'ai fait beaucoup de fil, il fallait qu'il y ait une ligne. La question revenait à : « comment tendre une ligne avec un cercle ? » et en passant devant un arc je me suis dit « eh bien voilà ! ». J'ai donc réalisé cet arc redimensionné avec le menuisier de mon village. C'était très empirique, on n'est pas passé par un bureau d'études parce que ça coute très cher et qu'il faut des demandes assez précises pour pouvoir obtenir un objet qui ne soit pas trop loin de ce que l'on attend. Et comme j'ai beaucoup travaillé le bois, je voyais comment les choses pouvaient réagir. On a donc fait une première ébauche - qu'on a ratée car la géométrie n'était pas bonne - puis une deuxième qui a fonctionné.

 

 

 

Chaire ICiMa : Combien de temps y a-t-il eu entre le premier prototype et la réalisation de l'objet final ?

 

Jonathan Guichard : Cette partie a été rapide, ça a pris un mois : le temps de trouver quel bois on allait utiliser, comment on allait le mouler, de fabriquer le moule, de faire un premier prototype et de refaire un moule. Par contre imaginer l'objet, c'est à dire élaborer une forme qui pouvait répondre à mon cahier des charges, m'a pris un an et demi. Le résultat était une surprise plutôt heureuse car l'objet convenait parfaitement à mes attentes : on peut le faire basculer comme une roue allemande donc on a vraiment de l'inertie, quand on le met en voute il y a un petit plan incliné, un peu comme un pont sur lequel je glisse et quand on le met sur la tranche ça se rapproche de la technique du fil. Très peu de temps après avoir réalisé cette structure, je voulais rendre audible le son de son mouvement, on a donc ajouté des micros, puis je me suis fabriqué une banque de sons avec la matière que j'avais récoltée pendant la pratique de cet objet et j'ai composé la musique à partir de tout ça. C'est une des choses avec lesquelles on joue dans le spectacle. Ce lien son / mouvement faisait partie de mes envies dramaturgiques. J'ai essayé de lister de manière exhaustive quelles étaient les relations qu'on pouvait entretenir avec le son et j'en ai sélectionnées trois (il y en a très certainement plus mais c'est les trois qui ont guidé le travail d'écriture) :

  1. le son est généré consciemment par le corps et par la volonté et on fabrique une musique très identifiable avec une métrique en 4/4 et une harmonie avec trois accords,
  2. le mouvement génère du son sans qu'il y ait de contrôle de l'un sur l'autre, les deux coexistent et interagissent,
  3. le son prend le contrôle du corps, l'idée est d'aller petit à petit vers un lâcher prise.

Tout cela est sous-jacent dans l'écriture, ça m'a guidé de l'intérieur mais ce n'est pas explicité dans le spectacle.

 

Chaire ICiMa : Tu as plusieurs fois utilisé le terme d'inertie, ce qui peut paraître surprenant pour un acrobate. Quelle est ta définition de l'inertie ?

 

Jonathan Guichard : Ca se rapproche de la passivité. En tant qu'acrobate on est obligé de générer toutes les forces qui permettent le mouvement, on est actifs tout au long de l'acrobatie. Quand on travaille avec un agrès, celui-ci impose son propre rythme, son propre rapport avec la gravité, selon sa forme et son poids. L’inertie d’un objet impose un mouvement dans lequel le corps peut, sur des temps souvent courts, être complètement passif. C'est très agréable de se sentir porté par une force qu'on ne génère pas. L'objet donne un élan et une gravité particulière, qui ne pourrait pas être seulement produit par un corps et un sol et qui augmente les sensations physiques, visuelles et esthétiques. Les sensations de petites suspensions et de petits vols que l'objet procure sont très agréables à vivre et à partager.

 

Chaire ICiMa : Tu évoques également les potentialités sonores de l'objet. Le travail sur le son était-il à l'origine du projet ?

 

Jonathan Guichard : Oui, c'était à l'origine du projet et ça rejoint la question du point de vue. Dans mon désir d’exhaustivité, la question du son est arrivée dès le début, au-delà de mon envie de faire de la musique. Ce que je trouve particulièrement intéressant, c'est que le fait de rendre audible le son de l'objet colore et renforce l'impact visuel du mouvement. Il y a juste eu une petite désillusion : je travaille dans 3D sur l'idée de boucle, qui est la première connexion avec le son que j'évoquais tout à l'heure, le moment où je maîtrise, où je fabrique, comme un musicien pourrait le faire, une nappe ou un morceau. Je pensais pouvoir faire des boucles « pour de vrai » avec le son généré par l'objet, ne pas tricher mais c'était beaucoup trop complexe. D'une part parce que le son produit par l'objet change selon l'environnement, ce qui nécessite un traitement conséquent. D'autre part parce que quand une boucle se répète dix fois ça devient rébarbatif. J'ai donc décidé de tricher un peu en pré-enregistrant les sons. Le son du réel est mixé au son pré-enregistré et je fais en quelque sorte du play-back avec l'objet. Ca me permettait d'éviter l'ennui de la répétition de la boucle, je pouvais petit à petit muscler la musique sans que le public s'en rende compte et en ayant une qualité de sons satisfaisante. Pour résumer, cette petite triche devient une sorte de tour de magie sonore parce que personne ne met en doute le fait que la musique soit le bouclage des sons captés en direct. Je joue aussi avec le principe de la suspension consentie d'incrédulité – le fait de suspendre son jugement critique lors d'une représentation en consentant à l'illusion. Cela abouti dans le spectacle à un truc complètement farfelu : l'idée que chacun est une singularité vibratoire que l'on peut capter pour en faire une note de musique. Pour faire croire à cela, je pose un diapason sur la tête d'une personne dans le public et j'y accole le micro. Un diapason fait toujours la note « la », quelque soit son support mais dans le spectacle on change de note pour jouer avec cette image poétique de la singularité vibratoire. Pour l'anecdote, une fois je suis arrivé devant une personne du public pour prendre le son : j'ai posé le micro et le diapason sur son front, ça a fait une note et la dame m'a sourit et m’a dit en chuchotant « dites donc, ce n’est pas un la ça ! ». Elle m'avait grillé ! Mais ça ne l'a pas empêché d'accepter et de profiter de l'image.

 

Chaire ICiMa : Qu'est-ce qui a guidé le choix des matériaux pour la structure de 3D ?

 

Jonathan Guichard : J'ai souvent travaillé le bois, c'est une matière que j'aime et qui a toujours été présente dans ma vie et mon travail (notamment dans Ieto). Cette connaissance empirique est valorisable quand tu te lances dans la conception : si tu ne sais pas ce que tu peux attendre d’un matériau, la transition entre la conception et la réalisation peut être compliquée. La question de l’éco-conception n’a pas guidé mon choix sur la nature du matériaux, bien que l’appétence que j'ai pour cette matière là est sans aucun doute liée au fait que je sois sensible à l'environnement de manière générale. Je connaissais les propriétés mécaniques de certains bois dont le frêne qui me semblait incontournable pour trouver du ressort. L’érable a des fibres très serrées et peu de noeuds donc il est assez régulier pour être placé en couche extérieur sans risquer de produire des  échardes. Pour finir il fallait aussi un bois qui puisse harmoniser les essences de chaque planche pour éviter que la structure vrille quand on la met en tension, j’ai donc opté pour du contreplaqué en peuplier. Pour la construction, j’ai travaillé avec un menuisier parce que c'est du lamellé-collé et que pour préparer le bois à la pression, les outils électro-portatifs ne suffisent pas, il faut des outils professionnels qui soit capables d'une précision au demi-milimètre près pour que la colle fonctionne. Il y a également deux petites barres d'acier de solidification qui répartissent les forces qu'exerce l'accroche du câble au centre de la planche. S'il n'y avait pas cette petite barre de fer qui repartissait la force sur toute la largeur de la planche, celle-ci tuilerait et le bois fendrait. J'ai utilisé un câble d'acier parce que c'est ce que je connaissais, encore une fois. Mais je sais que Tatiana-Mosio Bongonga utilise par exemple de la corde : ce matériau m'attirait mais il nécessitait plus de temps et j'avais le câble sous la main.

 

Chaire IciMa : La question écologique entre-t-elle en ligne de compte pour les tournées ?

 

Jonathan Guichard : Oui, par exemple nous utilisons  très peu de consommables (seulement six mètres de scotch de tapis de danse par implantation pour 3D) or l’utilisation des consommables est à mon sens assez centrale dans la question écologique. Nous prenons soin du matériel et nous le réparons pour qu’il dure. Nous n’acceptons pas les contrats qui impliquent de prendre l'avion, sauf si c’est important pour la compagnie ou que cela devient une réelle aventure humaine avec un maximum de deux déplacements par an - et c’est déjà trop. La question écologique est présente mais elle est évidente pour moi, ce n'est pas un endroit où j'ai l'impression de faire des concessions. Mon imaginaire, mes projections mettent de côté spontanément ce qui pourrait être énergivore ou en plastique. Par exemple, pour le transport si le décor ne rentre pas dans douze mètres cube maximum, on cherchera d'autres solutions, je ne vois pas comment faire autrement. La démesure c'est quelque chose d'un autre temps.

 

Chaire ICiMa : Que constates-tu en termes d'usure des matériaux et as-tu des pistes d’amélioration de l'objet, que ce soit sur le plan technique, esthétique, etc ?

 

Jonathan Guichard : Ca ne s'use pas vraiment. Après bien sûr c'est parce que j'en prends soin : je suis attentif au moindre gravier qui pourrait être sur ou sous le tapis de danse, on a notre sol, notre tapis de danse et on fait attention lors du chargement du camion. Je suis assez soigneux de manière générale car j'aime que les choses durent et il n'y a pas de secret, si on veut qu’elles durent il faut en prendre soin. Mais c'est incassable, c'est incroyable, je suis surpris de la résistance de cet objet. Un jour, j'ai pris un dynamomètre pour voir les pressions qui s'exerçaient dans la planche : quand le câble est en place et que personne n'est dessus il y a 800 kg de tension dans le câble et ça monte à 1200 kg quand je saute dessus, donc c'est quand même super ce que peut offrir ce lamellé-collé. Par rapport à l'amélioration, je suis allé voir l'école d’ingénierie de Toulouse sur les matériaux et ils ont modélisé les forces qui s'appliquaient dans la structure pour voir quels matériaux pourraient éventuellement correspondre. Mais ça aussi ça prend beaucoup de temps et je crois que je n'avais pas envie de me pencher là-dessus, ce n'était pas si important pour moi car le bois me convient. Mais c'est vrai que j'aurais aimé à un moment que l'objet soit plus léger. Là il fait 35 kg or s’il ne pesait que 10 kg ça ouvrirait la possibilité de le porter et donc de faire émerger un autre panel de mouvements. Mais ça demandait beaucoup de temps et je n'avais ni l'énergie ni les sous pour faire cette recherche là.

 

Chaire ICiMa : L'objet que tu as créé est très graphique. Y avait-il une idée graphique présente avant la conception de l'agrès ?

 

 
   


Jonathan Guichard : Je n'avais pas d'idée préconçue du graphisme, ce qui était important pour moi c'était que ce soit simple et qu'il y ait du cercle pour l'inertie et une ligne pour faire du fil. Le graphisme de l'objet c'est presque un heureux hasard ! Plus une chose est sobre et plus elle est lisible. Il y a tellement de choses à faire avec des formes simples, en l'occurence une planche courbée par un fil. Pour moi, le potentiel d'un objet réside aussi dans les points de vue qu'on adopte sur celui-ci. Quand on arrive devant une structure déjà complexe graphiquement, ça créé des attentes. Je préfère l’insoupçonnable comme point de départ.

 

 

Chaire ICiMa : Pour rebondir sur l'enjeu des points de vue, que tu as évoqué à plusieurs reprises : tu as créé le spectacle pour un dispositif tri-frontal , l'as-tu joué dans d'autres dispositions ?

 

Jonathan Guichard : Non, ce n'est pas possible de le jouer dans une autre disposition. C'est pour cela qu'on a nos propres gradins, ça nous permet d’avoir une stabilité dans nos repères de jeu et d’harmoniser graphiquement l’espace. Aussi, le bureau du régisseur est à vue, ce qui n’est pas anodin pour moi car on oublie trop souvent l’importance de ce corps de métier. Avec ce dispositif, je souhaitais créer quelque chose avec cette communauté éphémère que forme un public. Je partais du fait que parfois on se dit « aujourd'hui ce n'était pas un bon public ». C'est vrai que si le groupe regardant n'est pas disponible, il y a une alchimie qui ne fonctionne pas. Et dans ce cas, quelque soit la qualité du spectacle, ce ne sera pas une bonne représentation. Cette variance de réceptivité du public est assez déstabilisante. Je me suis dit que la réception dépendait peut-être aussi de la disponibilité des gens à être ouverts à leurs voisins et à ce lien qui unit un public - ce lien invisible d'une attention commune, ce désir de découvrir et de jouer ensemble - et que stimuler ça en déplaçant l’action de la scène au public pouvait augmenter les chances d’une meilleure rencontre scène/salle. C’est pourquoi j’ai opté pour ce dispositif en tri-frontal, car il implique de fait un lien visuel entre les personnes qui composent le public, sans jamais prendre personne en otage. Je fais des propositions comme par exemple une poignée de main que j’invite à faire circuler et à ce moment là l’action ne m’appartient plus, j’en perds le contrôle et c’est une occasion pour le collectif d’exister.

 

Chaire ICiMa : Envisagerais-tu de faire un autre spectacle avec ce même agrès dans un autre dispositif scénique ?

 

Jonathan Guichard : Oui, complètement. Là je me suis lancé dans un autre projet qui est beaucoup plus axé sur les enjeux du corps, mais j'aimerais beaucoup dans un futur pas trop lointain créer une sorte de ballet, de choeur, en frontal, avec huit personnes qui utiliseraient cet objet. Les interprètes auraient un vocabulaire commun, suffisamment commun pour qu'on puisse travailler sur des synchronisations, toujours en corrélation avec le son. Le frontal permettrait vraiment d’exploiter le côté graphique de l'objet : avec une lumière, un peu de distance, des projections d'ombres, cette planche prend une toute autre mesure. J'aimerais aussi jouer avec des effets presque magiques que j'ai trouvés pendant la phase de recherche mais qui sont inexploitables avec un dispositif circulaire.

 

Chaire IciMa : Tu as appelé le spectacle 3D, était-ce une manière de dépasser la dimension unidimensionnelle du fil ?

 

Jonathan Guichard : Oui, il y avait ça. Il y a aussi la question du point de vue : souvent on appréhende notre réalité en deux dimensions, on ne regarde pas spontanément un objet dans son volume. La possibilité par exemple dans la modélisation informatique de pouvoir retourner un objet dans tous les sens dans un espace vide, sans haut ni bas, sans gauche ni droite, c'est super et c'est vraiment comme ça que j'ai appréhendé cet objet, et essayant de ne pas m’arrêter à ses évidences. Pour moi l'évidence de cet objet c'est quand il bascule de droite à gauche mais c'était vraiment important de le considérer dans son entièreté et cela passait par le fait de le manipuler, de changer les angles de vue. Par ailleurs, il est en forme de D et il y a trois dispositions, trois points de vue des spectateurs (avec le dispositif tri-frontal, trois manières de recevoir le spectacle), c'est un peu anecdotique mais ça faisait sens aussi comme cela. Je n'ai pas fabriqué un titre, c'est celui-ci qui est venu de manière spontanée, même si j’appréhendais le fait de me faire chambrer avec l’histoire des lunettes 3D. C’est ainsi, parfois des choses arrivent et c’est bien de les accepter simplement même si elles ne répondent pas entièrement à nos attentes. C'est vraiment la question du volume, qui à mon sens est très liée au cirque, qui m'importait. La question de la verticalité, l’occupation de l'espace par des objets et le fait de pouvoir décentrer les corps sont en effet très prégnants au cirque. Là où le danseur par exemple pourrait s'arrêter parce qu'il y a une limite physique l'acrobate va continuer le mouvement parce qu'il a l'outil de l'acrobatie qui lui permet de mettre la tête en bas. Bien sûr, c'est moins vrai aujourd'hui car beaucoup de danseurs ont aussi ce vocabulaire et beaucoup de circassiens dansent. Néanmoins, la plupart des spectacles de danse que j'ai vus étaient en deux dimensions (largeur/profondeur) alors qu'il y a beaucoup de spectacles de cirque où on peut parler de largeur/profondeur/hauteur. La question d'occuper un espace aérien, ça ouvre énormément de potentialités en terme de gestion de l'espace.

 

Chaire ICiMa : Tu parlais au début de l'entretien de ton souhait de partager cet objet avec d'autres circassiens, est-ce en cours ? Si oui, comment s'opère la transmission ?

 

Jonathan Guichard : Actuellement je suis en train de transmettre mon expérience de la planche à un étudiant du Cnac. On se rencontre en ce moment pour voir s'il ne reprendrait pas mon rôle dans 3D. Lui pratique plutôt la roue Cyr, la danse : sa manière de bouger va forcément avoir une influence sur le lien avec l'objet. Pour l'instant on est sur la transmission de ce que j'ai pu identifier comme des techniques de base sur l'agrès. L'idée est dans un premier temps de lui transmettre ma partition mot pour mot et dans un second temps qu'il puisse y intégrer ses spécificités pour que la partition lui appartienne aussi, que ça ne soit pas juste un copié-collé. Et ça se passe très bien, c'est une structure ludique qui n'est pas trop difficile à appréhender, et il l'apprivoise avec enthousiasme.

 

 

 

[1]Kilo, spectacle de fin d'études de la 16ème promotion du Cnac. Mise en piste Thierry Roisin et Jean-Pierre Larroche. Création Avril 2005 à Châlons-en-Champagne.

[2] Zooo, Mise en piste Denis Plassard / Cie Propos. Création Décembre 2004 à Châlons-en-Champagne.

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