Fanny Soriano

Propos recueillis par la chaire ICiMa

 

Chaire ICiMa : Pourrais-tu pour commencer par dire quelques mots sur ton parcours et ce qui t’a amenée à la scénographie ?

Fanny Soriano : Je voulais faire du cirque depuis mes dix ans. J’ai fait l’école de cirque de Rosny et le Cnac très jeune – je suis sortie de Châlons à vingt ans. Je me suis spécialisée en corde lisse en duo, avec Dirk Schambacher (aujourd’hui enseignant au Cnac). On s’est rapproché d’un travail de contact même si à cette époque on ne savait pas trop ce que c’était ; nous avons fait beaucoup d’improvisation et de création. Pendant le spectacle de sortie du Cnac, j’ai développé un travail en solo sur la corde, ce qui était assez nouveau pour l’époque. Ce travail était moins basé sur des figures dynamiques (on s’enroule, on se déroule) que sur un rapport dramaturgique à l’agrès : quelque chose de plus géométrique, notamment avec des marches. Ensuite j’ai surtout tourné avec de grosses compagnies : Cirque Plume, Cahin-Caha, Collectif AOC, Archaos… J’ai beaucoup été influencée par le mouvement de danse contemporaine américain, notamment la performance et la danse-contact, mais je n’ai pas travaillé avec des compagnies de danse – j’aurais bien aimé ! J’ai aussi monté mes propres projets, de plus petite dimension. Avec Laure Pique, de ma promotion, nous avons fait un projet avec Balagan, mélangeant musique des Balkans et cirque. J’ai monté ma compagnie avec Jules Beckman, mon compagnon, que j’ai rencontré par Cahin-Caha : il est performer multidisciplinaire, il vient de la musique et de la danse. Nous avons créé le spectacle Libertivore, ce qui a pris trois ans, et avons été Lauréats Jeunes Talents Cirque. Après, il était trop difficile de mener de front une compagnie, un couple, une vie de famille…nous avons arrêté de travailler ensemble. L’appétence pour la scénographie, elle, est née avec la branche, sur laquelle j’ai commencé à travailler avec la compagnie Cahin-Caha (Grimm, 2003). J’ai toujours inventé des agrès scénographiques, sur des principes assez simples : à la corde, j’avais travaillé avec un long bâton de trois mètres (que je n’ai jamais utilisé en spectacle). La corde est très bon agrès au niveau dramaturgique, là où un trapèze ou même un tissu restent très liés à l’imaginaire du cirque. Je n’ai pas envie de travailler sur des agrès qui ne renvoient qu’à cet imaginaire. Cela a donc commencé par l’envie de grimper sur des objets non dédiés au cirque : planches en bois, un lustre avec la compagnie Rouge Elea de Corinne Cella. Ce lustre est utilisé dans deux spectacles : je suis intervenue sur À la Poursuite du Vent (Corinne Cella et Laure Raoust), comme regard extérieur sur la partie duo aérien, puis nous avons créé le spectacle Ronde – je me suis blessée et n’ai pas fini la création, quelqu’un a repris mon rôle.

 

Cie Libertivore, Hêtre, 2015 (c) Jean-Claude Chaudy

 

Chaire ICiMa : Dans toutes tes créations, l'agrès et la scénographie se fondent l’un dans l’autre. Écriture de l’espace, dimension esthétique de la structure, possibilités offertes par l’agrès : que conçois-tu en premier ? Tout est-il pensé ensemble ?

Fanny Soriano : C’est très différent selon les créations. Pour le spectacle de la compagnie Cahin-Caha autour des contes de Grimm, nous avons commencé par ramasser des branches, sans savoir ce qu’on allait en faire. Nous en avons suspendu quelques-unes… cela s’est fait au hasard, en cherchant. Sur le quatuor qui l’exploitait, nous sommes deux à avoir continué ce travail avec la branche : moi et Olivia Cubero (compagnie Retouramont). Le spectacle Hêtre (2013) et sa dramaturgie sont nés de la rencontre avec cette branche, pas de l’idée de faire un spectacle sur la solitude. Pour le parachute, c’était avec Balagan : nous n’avions pas d’argent et il y avait un parachute dans le décor. J’ai eu une idée avec un système de ficelles, pour faire de ce parachute comme une robe qui se rétracte. Nous n’avons pas eu le temps de l’exploiter dans le spectacle mais, en arrivant chez Cahin-Caha, je leur ai montré mon agrès. La grande robe entrait dans l’univers des contes : je l’accrochais en haut de ma corde et plus je descendais, plus elle était à ma taille. Maintenant l’agrès existe, je l’ai réutilisé avec Silva (2017) et il devait servir dans Fractales (2019). L’idée de Fractales était : des lentilles, une corde, le parachute et peut-être des branches. Le spectacle devait être un solo, mais ensuite j’ai eu des soucis de santé et n’ai pas pu le monter. Cependant, avant même ces soucis, je trouvais dommage d’être seule au plateau au vu du propos du spectacle, qui parle de l’interaction entre la nature et l’humain. Le rapport entre plusieurs humains était en jeu dans ce bouleversement. Le spectacle s’est ainsi transformé en quintet. J’avais pensé la scénographie avec une corde parce que c’était mon agrès, mais je voulais travailler avec Kamma Rosenberg (qui fait de la branche et est trapéziste à l’origine), Vincent Brière et Voleak Ung (qui font des portés), Nina Harper (en tissu), les personnes que j’ai auditionné faisaient d’autres agrès… la corde a sauté ! J’ai rencontré Oriane Bajard, ma chargée de diffusion. Elle a fait des études de scénographie et voulait arrêter la diffusion : je lui ai proposé de faire avec moi la scénographie de Fractales. Nous sommes allées une semaine dans la montagne, là où j’ai passé une grande partie de mon enfance et où sont apparus tous les prémisses de mes créations. On partait en balade. Depuis Hêtre, je ne peux pas me promener dans une forêt sans observer toutes les branches, chercher celles qui pourraient servir – j’ai trouvé des bois de cerfs dans les bois de cette façon. Nous avons vu un immense pin tombé, avec les racines à l’air. C’était si beau que je voulais le prendre pour le spectacle. J’ai une façon assez intuitive de faire les choses, je ne me pose pas la question de savoir : je cherche et si quelque chose me plait, j’y vais.

 

Cie Libertivore, Hêtre, 2015 (c) Alessandro Franceschelli

 

Chaire ICiMa : Est-ce de cette manière que tu es passée de Hêtre au spectacle Phasmes (2017) ?

Fanny Soriano : Il y a deux raisons. J’avais créé le solo Hêtre, d’environ vingt-cinq minutes. D’abord, je voulais un deuxième spectacle allant bien avec le premier, pour faire un diptyque d’une heure. Quand on a commencé à jouer Hêtre, il était programmé avec d’autres spectacles et j’avais envie d’avoir la maîtrise de cet assemblage. L’autre raison est que je voulais commencer à créer des spectacles en tant que chorégraphe-metteur en piste – Hêtre étant une reprise, ce n’était pas du tout le même processus. J’avais une idée assez claire de ce que je cherchais. Je voulais un duo et quelque chose de plus terrien, car un spectacle d’aérien avec mon style risquait de s’épuiser au bout de vingt-cinq minutes. Mon idée était de travailler autour du végétal, du minéral et de l’animal. J’avais déjà imaginé une dramaturgie : que les deux corps ne fassent qu’un puis s’ouvrent ; partir d’une chose, dans laquelle l’humanité arrive petit à petit. Je pensais qu’il y avait des choses à inventer entre la danse-contact et les portés –  à ce moment-là, il y avait des recherches sur ce sujet mais peu par rapport au potentiel. J’ai cherché à travailler avec des danseurs mais je me suis vite rendue compte que je peux apporter des choses aux circassiens, pas aux danseurs. Hêtre est un spectacle très féminin, qui parle de féminité, et j’avais envie de travailler avec deux hommes acrobates pour contrecarrer cet esprit. Je n’ai pas trouvé de duo d’hommes déjà constitué mais en regardant les vidéos de Châlons, j’ai découvert Vincent et Voleak et les ai appelé. J’ai changé mes idées de départ et c’est très bien comme ça. En tant qu’interprète, je me suis vraiment amusée avec les contraintes qu’on me donnait. Il est difficile de faire tous les choix et ceux imposés par la vie ou le temps font partie du jeu, ils apportent une force. La scénographie de Phasmes, elle, est venue très tard. Au début je voulais un plateau nu. Vers la fin de la création, nous étions près d’un parc et j’y ai pris des feuilles pour avoir un support scénographique, qui devait rester très léger – j’ai ramené vingt-cinq sacs de feuilles. On a fait des tas, on a cherché petit à petit… avant que ce ne soit très pensé : fait-on un grand tas ? un petit cercle ? Maintenant il y a très peu de feuilles, mais c’est suffisant pour donner de la matière au sol, laisser des traces, faire du bruit, sans être le centre du spectacle. Il y a un équilibre à trouver dans la scénographie, pour se faire oublier tout en permettant de soutenir la pièce. L’envie restait de faire un spectacle très léger, focalisé sur les corps. De toute façon je n’avais ni le temps ni l’argent pour faire autrement.

Cie Libertivore, Phasmes, 2017 (c) Tom Proneur
Cie Libertivore, Phasmes, 2017 (c) Tom Proneur

 

Chaire ICiMa : Pour le spectacle Ether, tu parles de « corps-matière » et de « décor-organique ». Comment se manifeste cette déhiérarchisation entre corps, matière et décor sur le plateau ? Comment a-t-elle été pensée ?

Fanny Soriano : Pour moi l’agrès est un support mais pas uniquement, il devient un personnage et prend vie. Ensuite, il faut être à l’écoute. Ces choses ont une sorte d’« aura », au diapason de laquelle il faut se mettre : ne pas seulement agir dessus mais voir ce qu’elles induisent. Le travail avec les agrès de cirque (branche, racine) et même avec les lentilles au sol est de cet ordre-là. Ce qui est intéressant, c’est la superposition des corps et des matières : ils se mettent en valeur l’un l’autre. Je recherche cet équilibre. Pendant les improvisations, nous sommes très attentifs au sol par exemple. Dans Fractales, il y a un tissu au sol. Il n’est pas manipulé : le mouvement des interprètes le fait bouger et en même temps sa vie à lui implique le mouvement. La création d’Ether part du fameux parachute, que nous n’avons pas utilisé dans Fractales car nous avions déjà trop de matière, notamment avec la souche en aérien. En continuant d’explorer cet outil (le parachute), je me suis dit qu’il y avait un spectacle à faire pour cette scénographie-là : y passer du temps et lui donner sa chance. On a hésité à refaire complètement un nouveau parachute, mais on a finalement décidé de garder le même. C’est un outil à la fois simple et technique, à cause de toutes les ficelles. Il faut comprendre comment ça bouge pour pouvoir l’utiliser à sa juste valeur. Il est collé au plafond : on a un grill d’environ sept mètres de diamètre et des ficelles sont accrochées en cercle aux extrémités du grill pour le plafonner. Le grill lui-même est recouvert d’une housse noire, parce que les spectateurs doivent beaucoup regarder vers le haut. On ne voit ni les perches, ni les projecteurs, le haut est noir avec un trou au milieu : même le ciel et les cintres sont donc scénographiés. Il est important pour moi non pas seulement de peaufiner l’agrès, mais que les spectateurs puissent se plonger dans l’ambiance. Or un grill me ramène hors du spectacle. Mon travail est souvent constitué de petits détails, que parfois les gens trouvent superflus mais qui sont très importants pour moi. Le parachute évolue et descend tout au long du spectacle, tandis qu’un autre est au sol. Ils représentent deux planètes, mais peuvent renvoyer à beaucoup d’autre choses. C’est un point de départ, auquel je n’ai pas besoin de me rattacher coûte que coûte mais qui m’aide. À la fin du spectacle, le parachute du bas se fait aspirer. En se plaçant sous le tissu du bas comme sous une couverture, l’une des interprètes se fait aspirer également : on a rien vu mais elle a disparu. C’est techniquement un peu complexe mais ça fonctionne. Le tissu du bas se fait avaler par le tissu du haut, qui se fait lui-même engloutir. À la fin il n’y a plus rien : l’un après l’autre, les tissus se font happer. C’est un peu cataclysmique mais aussi très beau. La beauté des choses est là, même dans la fin du monde : un nuage de Tchernobyl est horrible mais est en même temps une forme organique magnifique. Je vois cela mais j’espère que d’autres gens vont y voir d’autres choses.

Chaire ICiMa : Le titre d’Ether renvoie au volatil et au vaporeux : comment l’air devient-il matière ?

Fanny Soriano : Je travaille beaucoup sur le volume. Il y a deux artistes sur le plateau : il s’agit du rapport à l’autre. L’important pour moi n’est pas ce qu’il se passe entre une personne et une autre, mais l’espace qu’il y a entre elles. On peut jouer là-dessus au niveau chorégraphique, mais c’est aussi une façon de travailler la scénographie. Je peux faire faire la même chose aux deux personnes, mais l’une dans un coin et l’autre tout en haut de la corde par exemple. On travaille sur tout le volume du plateau. Les parachutes sont aussi très légers, ils volent. Maintenant, nous arrivons à faire ce dont j’ai toujours rêvé : une sorte de méduse. D’un environnement assez stérile, comme une sorte de planète Mars, nous arrivons à des univers aquatiques grâce à quelque chose de très vaporeux. On a aussi commencé à travailler avec de la fumée, qui peut rendre l’air visible. Aussi bien la fumée froide que la fumée chaude (l’une monte, l’autre descend), pour faire une sorte de rivière. Arnaud Sauvage a travaillé avec nous sur la création : il a trouvé un moyen pour que la fumée soit froide tout de suite et coule au lieu de se transformer en brouillard. Je n’avais jamais utilisé de fumée avant ce projet. Le parachute ressemble aussi à un sablier, avec son trou au milieu, où on fait couler l’air et le temps. On travaille vraiment sur la scénographie de l’air, en passant par les objets, les corps, la fumée… Dans les improvisations chorégraphiques, je demande aux interprètes de déplacer l’air. Pour l’instant, nous en sommes aux premières pistes, nous n’avons pas la maîtrise de toute la technique. Les corps et ce qu’ils racontent restent le plus important pour moi et j’ai tendance à m’y consacrer très longtemps.

 

Cie Libertivore, Ether, 2021 (c) Gaël Delaite

Chaire ICiMa : Comment les circassiennes avec lesquelles tu travailles sur Ether ont-elles apprivoisé le parachute et se sont faites apprivoisées par lui ? Comment se fait l’approche de cet objet ?

Fanny Soriano : On fait de l’improvisation, elles ont cherché des choses. La dramaturgie du spectacle fait qu’on ne peut utiliser qu’un dixième de ce qu’on a abordé. J’avoue que j’étais déjà bien avancée sur ce qu’on pouvait faire avec le parachute. Je leur montre ce que j’ai déjà exploré, et ensuite on essaie des choses : il y a des idées techniques qui ne fonctionnent pas, d’autres qui fonctionnent, il faut tester. On avance par rebonds d’idées. Pauline Barboux et Jeanne Ragu font partie des rares artistes qui travaillent en duo sur des toutes petites cordes. Elles sont vraiment parfaites pour cette création où il y a beaucoup de petites ficelles. Je ne voulais pas non plus un duo mixte, féminin/masculin. Il faut surtout préciser que dans leur propre duo, elles travaillaient aussi avec un parachute. C’est génial car elles maîtrisent déjà l’agrès, mais c’est également une situation délicate. Je ne vais pas voir leur travail pour ne pas être influencée et je pense que l’inverse se produit aussi. Il y avait la crainte que ce qu’elles font soit trop proche du projet, ce qui aurait pu constituer un frein pour oser monter le spectacle, mais non. Je me dis que les projets vont se soutenir l’un l’autre, s’apporter mutuellement.

 

Cie Libertivore, Ether, 2021 (c) Gaël Delaite

 

Chaire ICiMa : Les interprètes intervient-elles dans le processus scénographique ?

Fanny Soriano : Je travaille en trio avec Oriane et Arnaud. Après, tout le monde donne bien sûr son avis. Je tranche à la fin car il est important que quelqu’un fasse un choix. La scénographie est faite pour les deux filles : même si j’ai des idées qui marchent très bien, si elles ne les sentent pas et ne peuvent pas se l’approprier, il faut l’abandonner. Ce sont elles qui jouent et doivent être inspirées donc elles ont évidemment leur mot à dire. Il s’agit d’une forme de séduction. Je ne veux pas leur imposer des choses – en trouvant le juste milieu et en insistant sur certaines choses. Chacun doit trouver sa place pour se sentir exister. Le tout est dirigé, avec une prise en compte de la parole de chacun.

Chaire ICiMa : Tes scénographies sont extrêmement visuelles, comme un roman-photo vivant. Réfléchis-tu en termes de visuel, fonctionnes-tu par éléments graphiques ?

Fanny Soriano : Je pense un spectacle comme un tableau vivant, je l’imagine visuellement et il forme un tout. Pour Fractales, le point de départ scénographique était l’utilisation d’éléments issus de la nature, des matières brutes plutôt que transformées. J’ai décidé que les éléments présents (éléments scénographiques et artistes) ne pouvaient pas sortir du plateau, l’idée étant de parler du changement permanent. Aller d’un endroit à un autre entre le début et la fin du spectacle, créer différents cycles : tous les éléments devaient être recyclés. Ce principe a définit la scénographie, car un élément que nous n’arrivions pas à recycler ou qui transformait le plateau en chaos ne pouvait pas fonctionner. Je ne voulais pas que nous partions d’un espace rangé, pour finir sur un monde en désordre. Nous sommes dans un monde en perpétuelle évolution : Fractales est un paysage en mouvement. Cela suit l’idée de la fractale, c’est-à-dire une chose qui se répète, et des saisons dont nous nous sommes inspirés. De manière plus générale, chacune de mes scénographies est pensée comme un tout. Quand je rêve un spectacle, je le rêve dans un environnement : une scène doit toujours se dérouler dans un espace. Un spectacle est une représentation du monde – ce qui, pour moi, se définit par rapport à endroit. Nous existons toujours quelque part et l’espace qui nous entoure est essentiel. Je pense de cette manière quand je définis la scène : je la mets dans un espace. Or je peux décider que cet espace est vide, c’est un parti pris. Rien, c’est déjà une scénographie. Il n’y a pas de règles : je ne suis pas obligée d’utiliser beaucoup d’éléments scénographiques dans chaque pièce, je peux changer. Le travail sur l’espace et la scénographie ne concerne pas seulement l’objet. Il se définit aussi par le regard : les artistes au plateau se positionnent par rapport à l’objet avec leur corps, selon ce qu’ils regardent et comment. Nous jouons dans des salles plus ou moins grandes, et je demande aux artistes d’investir l’espace entier avec leur regard et leur énergie. Dans un espace vaste, le changement au niveau de leur corps est visible : ils prennent de la place. Tous les éléments de la scénographie doivent aussi être justifiés par la place des personnes au plateau. J’essaye de ne pas tomber dans le piège de la succession d’effets scénographiques. Il faut parfois savoir renoncer à de très belles images, pour ne garder que ce qui est vraiment essentiel à l’ensemble du projet. Pour l’instant dans Ether, nous sommes donc très focalisés sur le travail chorégraphique et dramaturgique des corps. Je veux que l’effet scénographique ne soit là que s’il a le temps d’exister et que les corps ne servent pas à justifier la scénographie. Ensuite, la gestion de l’espace est très importante. On cherche une forme d’harmonie de l’ensemble, à trouver la dynamique des changements (l’harmonie peut aussi être de tout casser à certains moments). Il faut trouver le bon ajustement : bouger un élément de quelques centimètres peut parfois tout changer. À la fin de Fractales, une pluie de lentilles tombe sur Léo dans la pénombre. Le choix de l’endroit de cette pluie était très important pour moi : j’ai rendu le technicien fou en changeant d’emplacement six ou sept fois. Les choix ne sont pas faits à la légère. Au début je cherche, je ne sais pas où je vais, mais à un moment je sais ce qu’il faut. Tant que je ne le sais pas, je continue de chercher.

 

Cie Libertivore, Fractales, 2019 (c) Loic Nys
Cie Libertivore, Fractales, 2019 (c) Loic Nys
Cie Libertivore, Fractales, 2019 (c) Loic Nys

 

Chaire ICiMa : L’espace dont tu parles est-il toujours situé à l’intérieur du théâtre ? Le penses-tu toujours en lien avec le plateau de théâtre ?

Fanny Soriano : Pas forcément, Hêtre et Phasmes jouent également en extérieur. L’idée est de ne pas simplement transposer en extérieur le spectacle en salle. Hêtre joue sous un arbre : il faut choisir le bon arbre et que l’interprète, au cours du spectacle, lui passe parfois le relais. La branche vit grâce à son regard. Je demande aussi à l’interprète de sentir le vent et ainsi elle s’inscrit dans un espace plus vaste que celui de sa seule branche. Le spectateur aussi sent alors le vent, la pluie, l’arbre… De même pour Phasmes, nous voulons que le public puisse voir la beauté du paysage qui l’entoure. Il est très important de travailler sur cet imaginaire, que ce soit en salle ou en espace public.

Chaire ICiMa : De manière plus large, comment définirais-tu ta scénographie pour le cirque ?

Fanny Soriano : Le cirque est ma famille. Dans une promotion d’école, on a son agrès mais on voit tous ceux des autres donc j’ai une bonne connaissance de ce qu’est un circassien et de ce qu’il peut faire en termes de dramaturgie. De cette connaissance et de mes propres envies de spectacles, naît la scénographie. Le parachute est un agrès avec une dramaturgie incroyable, mais seul un circassien peut s’en emparer : on ne peut pas le confier à un danseur. J’aime créer des choses qui vont déplacer le cirque vers l’endroit où il est le plus apte à amener une dramaturgie. Je crée des agrès pour des circassiens mais aussi pour un projet dramaturgique.

Chaire ICiMa : Tes scénographies font-elles partie de ta signature, en tant que metteuse en piste ?

Fanny Soriano : Je pense qu’elles font partie intégrante de ma démarche, mais elles correspondent à des choix faits au fur et à mesure. Je n’ai pas de méthode, je n’ai pas vu beaucoup de gens travailler : je fais comme je le sens. J’ai certainement une façon de travailler, mais sans l’avoir complètement analysée. Les fougères de Fractales par exemple sont arrivées par hasard. J’étais avec Oriane dans la montagne, je voulais ramener des branches mais la souche occupait déjà toute la place dans la voiture. Les fougères sont une plante emblématique des fractales, il y en avait plein autour de nous et nous en avons ramassé le dernier jour avant de partir en les emballant dans du papier journal. Je les ai même oubliées dans mon garage, avant de retomber dessus et de les ressortir aussitôt. J’aime ce côté où on fait des choix importants sans s’en rendre compte. On a des intuitions mais on se fait surprendre – ce n’est pas toujours le cas mais ça arrive. Dans tous mes spectacles se retrouve également l’idée de métamorphose permanente, où les choses découlent les unes des autres. C’est ma façon d’écrire, mais je n’aime pas le mot signature. Je n’ai pas envie d’être enfermée dans un style. Pour l’instant je fonctionne de cette façon, mais ma démarche va elle-même se métamorphoser – peut-être vais-je me tourner vers le travail de texte ou vers un travail avec des cassures nettes ? J’espère que ma signature ne sera pas quelque chose de définissable. Définir, c’est aller contre l’organique qui évolue sans cesse. Ma signature serait plutôt liée au fait de m’inscrire dans le monde, de me représenter dans un monde. Celui-ci peut être vide ou rempli d’éléments : la scénographie est très importante, mais je ne cherche pas à faire des démonstrations d’effets scénographiques à tout prix.

 

 

 

Démarche artistique Libertivore

Ma démarche artistique commence par la reconnaissance de mon ignorance et de mon impuissance, non pas comme un fait réducteur mais comme une révélation libératrice, qui donne accès à tous les possibles. Libérée de l’objectif du contrôle et de la réussite, je cultive la fascination du vivant, de ce qui m’émeut.

J’aime ne pas vouloir tout expliquer, ne pas pouvoir tout expliquer. Observer les corps en mouvement comme on observerait la nature changeante, insaisissable. Observer les artistes et tenter de comprendre l’essentiel de leur virtuosité corporelle, mais aussi de leur humanité dans ce qu’elle a à la fois d’unique et d’universelle. Une sorte de concentré d’humanité.

Je suis fascinée par l’incroyable capacité qu’ont les corps à se métamorphoser, passer d’un état organique à un corps social. En créant des situations où le mouvement, le son, la scénographie s’harmonisent, j’invite les spectateurs à un voyage dans leur inconscient, parlant directement à leur corps plutôt qu’à leur tête.

Je veux oser l’optimisme, trouver l’espoir dans le chaos. Chercher la beauté même quand tout semble désespéré. Revendiquer la beauté comme un geste de résistance. Je ne me sens jamais aussi vivante que quand je me sens fragile, mortelle. C’est pour cette raison que le cirque a une place essentielle dans ma vie et mes créations.

La base de l’entraînement d’un acrobate est d’apprivoiser la peur, de s’approcher le plus possible de cette frontière ténue entre la vie et la mort. Se tenir au bord du gouffre, se suspendre dans le vide, confier sa vie à quelqu’un. À cet endroit de la vie on ne peut pas tricher. Une vibration particulière se dégage, laissant surgir une beauté brute, primale, fondatrice, qui réveille quelque chose d’enfoui en chacun de nous.

Fanny Soriano (février 2020)

 

Publié dans Entretiens

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Marc Proulx

L’Amont et l’autour d’un Objet-agrès

 

Je pratique un « Objet de scène », une sorte d’agrès avec lequel je bouge en contact plutôt que de manière purement acrobatique[1]. Il s’agit d’une Forme simple composée de trois plans rectangulaires, assemblés de sorte à produire une symétrie hélicoïdale. C’est un Objet volumineux, mobile et « pratiquable », qui offre des possibilités de mouvement, de manipulation et de déplacement dans l’aire de jeu. Il peut être également le support de difficultés techniques et de prises de risque.

Je résiste encore à baptiser cet Objet-agrès, j’aime qu’il soit perçu de manière liminaire, lorsqu’on le découvre pour la première fois : entre le mobilier, le jeu d’enfant, l’agrès... La Forme est librement inspirée d’un mélange de deux dessins de vulgarisation scientifique de l’astrophysicien Jean-Pierre Petit, représentant le Ruban de Möbius et la Surface de Boy[2]. En 2002, alors que je cherchais une forme pour faire de l’acro-contact, j’ai transformé le dessin du Ruban de J.-P. Petit pour lui donner des qualités d’ouverture, de légèreté et d’instabilité. Mon intuition par rapport à la couleur de l’Objet, confirmée par la suite, était qu’elle pouvait lui donner de la lisibilité et l’heureuse conséquence fut paradoxalement de produire également de la déperdition lorsqu’il est mis en mouvement. C’est-à-dire que lorsque l’objet est en mouvement, sa couleur contribue à le déstructurer, brouillant la compréhension de la Forme, troublant le regard du spectateur. Par la suite, à l’instar de phénomènes de perception altérée qui se produisent entre chien et loup, j’ai observé que ce trouble est accentué par la pénombre, et par un éclairage en contre-jour.

 

Au début je l’ai appelé l’Agrès de jeu, la Forme, le Ruban[3], the big Movement Apparatus or Big Mvt Toy, pour l’instant l’Objet. Il y a sans doute là-dedans une part de stratégie inconsciente d’évitement. Mais, par rapport à la solidité et la résistance d’un agrès de cirque, cet Objet est borderline, déjà par sa construction actuelle. Par un concours de circonstances, le premier prototype a été construit à la hâte en bois[4], ce qui lui prête une apparente fragilité mais lui donne aussi une bonne élasticité. Cela demande de faire attention et aide à se maintenir dans une zone « entre ». De plus, il est tentant de le situer dans le champ des scénographies « pratiquables » ; et je l’ai effectivement d’abord exploré avec des étudiant·e·s comédien·ne·s, scénographes et régisseur·euse·s en École supérieure d’art dramatique. Je dois ajouter que lorsque j’ai vu la richesse des combinaisons possibles de mes toutes premières petites maquettes en carton, j’ai rêvé de faire jouer trois de ces Formes ensemble, créant une sorte de scénographie polymorphe ; un dispositif en perpétuelle transformation, peut-être pour un acrobate, un jongleur et un acteur...

L’avantage, pour un temps, d’une Forme qui n’est pas encore répertoriée, c’est de pouvoir laisser libre cours à l’imagination, de suivre ce qui vient pour voir le sens que cela peut prendre, autant du point de vue des joueurs/bougeurs, que des spectateurs.

Néanmoins, très tôt, en essayant de tracer sur papier les déplacements de l’Objet à l’aide de petites maquettes en carton, j’ai nommé les différentes positions de celui-ci et les possibilités et l’ordre des bascules vers d’autres positions. J’ai répertorié les types de prises, les endroits et les angles des bascules, observé les possibilités de pivots ; jusqu’à nommer chaque partie de l’Objet. Tout cela constitue un lexique simple, mouvant et évolutif, pouvant être communiqué à un petit groupe de travail. Comme depuis le début le processus a davantage donné lieu, plutôt qu’à une production, à des moments de partage avec de jeunes professionnels ou universitaires, parfois regardant parfois pratiquant, la recherche se fait de manière assez collaborative. Certains éléments, vocabulaire écrit ou mouvements, proviennent de feedback de visiteurs ou sont des contributions de collaborateurs privilégiés[5]. Aujourd’hui, le traçage (dessins et notations abrégées des déplacements sur papier) me permet d’évaluer le périmètre idéal pour faire évoluer l’Objet, mais aussi de réfléchir à comment m’adapter dans un espace restreint ; enfin, je peux prévoir un parcours de l’Objet et quand même improviser les manipulations et les mouvements.

 

Figure 1 – Maquette de carton, règle de traçage et exemple de notation des déplacements de l'Objet.(c) Marc Proulx courtesy de l'auteur

J’observe des principes de mouvement simples en jouant avec le poids (le mien et celui de l’Objet) et en suivant le déséquilibre. Mon objectif n’est pas tant de mettre à jour et maîtriser une technique adaptée à cet Objet, que d’observer ce que ça me fait faire, comment cette pratique façonne mon corps, comment le mouvement est façonné par l’Objet. Je bouge et me laisse bouger. Dans la sphère du jeu, d’aucun peut dire que le partenaire est matière et la matière est partenaire. J’arpente de sorte à me constituer d’abord une mémoire corporelle de l’Objet, et j’essaie de demeurer en relation avec cet amont de l’analyse, de la compréhension intellectuelle qui vient forcément avec le temps. Conscient de transporter certaines de mes pratiques, de transposer gestes de travail et techniques du corps, portant une attention au corps vieillissant en mouvement, je « charge » la matière et je décline un langage.

Les prémisses de la conception de cette forme « pratiquable » s’appuient sur un cahier des charges que je m’étais donné – un agrès offrant un support de mouvement exigeant et créant de l’interdépendance entre deux ou trois partenaires en acro-contact, combinant mouvements/manipulation/jeu, une forme qui puisse être démontable et transportable pour pouvoir tourner avec.

C’est seulement lorsque j’ai pu jouer avec mes trois minuscules maquettes que la préparation a vraiment commencé. Le dispositif s’est tout à coup éclairé, il s’est chargé d’images : jeux d’entrées et de sorties à vue c’est-à-dire apparitions et disparitions sans quitter l’aire de jeu, situations physiques précaires et cascades burlesques dans ces environnements scéniques instables du vaudeville acrobatique anglais, montages d’agrès au cirque et changements de décors à vue du public au théâtre et à l’opéra, le caché-montré et le morcellement du corps induit par un dispositif fonctionnant en cercle, scénographie unique mais modulable du début xxe siècle, arpentage du décor en « allemande » pour se préparer à jouer…

Depuis que le prototype existe, mon intention n’était pas de partir d’une idée de spectacle, mais de retarder l’écriture d’une partition afin de laisser des thèmes apparaître, par la pratique lente de l’Objet, instinctive et aléatoire. C’est pourquoi je montre encore l’Objet occasionnellement de manière performative, c’est-à-dire en tentant de partager le processus en me laissant guider en direct par ma mémoire corporelle, au risque de me perdre ou de ne pas « passer partout ». Une idée ou un thème de départ (pour une construction) proviennent d’une intuition, mais sont vite liés à des impératifs de production et à la nécessité d’un résultat. Un objet porte en germe une dramaturgie, et on peut voir dans celui-ci : le labyrinthe, le mythe de Sisyphe, ou la joie que manifestent les chiens de traîneaux en exprimant leur pure énergie lorsqu’il s’agit de courir et de tirer d’impressionnantes charges dans le Grand-Nord, les transformations/changements de lieux sans transition lorsque l’on rêve, les chantiers et épaves servant de terrains d’aventures aux enfants, etc.

Le luxe de cette recherche aura été de pouvoir laisser affleurer ces images au fil de l’approche sensorielle de l’Objet. Cette attention flottante aux images qui nous traversent, en même temps que celles qui parviennent aussi de manière autonome aux regardeurs, ravive deux des dimensions qui constituent le travail scénique, qui sont ce qui est vu (par les spectateurs) et ce qui est vécu (par l’acteur)[6]. Le but était de laisser le sens ouvert, comme la forme de l’Objet est ouverte. Autant que la manière d’appréhender l’Objet est ouverte pour chacun·e : instrumentaliser ou utiliser, jouer avec, « charger[7] ». Tout dépend du niveau et de la qualité d’attention, du tempérament, de l’époque.

Figure 2 – Prototype de l’Objet.(c) Marc Proulx courtesy de l'auteur

 

Marc Proulx

Novembre 2020

 

[1] Au Québec lorsque j’étais jeune, on disait « je me pratique » pour dire « je m’entraîne ». J’ose ici signifier un mélange d’entraînement, de fréquentation (y passer du temps), et de technique du corps. Alors qu’en France au cirque on dit « répéter » pour dire s’entraîner ; un terme qu’on retrouve au théâtre dans un sens légèrement différent.

[2] C’est Corine Pencenat qui au début de ma recherche en 2002 a attiré mon attention sur l’ouvrage d’un scientifique qu’elle avait rencontré à Aix-en-Provence : Le Topologicon, Jean-Pierre Petit, Belin, 1985.

[3] Le Ruban (de Möbius) : https://www.universalis.fr/encyclopedie/ruban-de-mobius/

[4] Un tout premier prototype à structure métallique avait été commencé par Manu Bretagnon en 2004, sans que nous ayons pu le faire aboutir. Le prototype actuel a été réalisée en bois par Bernard Saam et les ateliers du TNS en décembre 2014.

[5] Je dois au jongleur Jonathan Lardillier – formé à l’Académie Fratellini et enseignant au CNAC – d’avoir eu les intuitions ludiques suivantes : une « règle de traçage » des déplacements de l’Objet qu’il a eu en voyant mes premiers dessins ; des éléments du lexique ; un schéma des bascules de chaque position vers les autres positions ; un « Ruban pop-up » ; une « forme-fantôme », etc. !

[6] Ces deux « dimensions » du travail scénique proviennent du « jeu de masques » (voir Cuisinier Jeanne, « Les danses sacrées à Bali et Java », in Les Danses sacrées, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Sources orientales », 1963, pp. 375-410, et plus spécifiquement les chapitres « Sacralité du masque » et « L’intention sacralise »). Le masque est un objet incomplet qui nécessite le corps vivant, rêvant, de l’acteur, et qui paradoxalement est destiné à demeurer inachevé, c’est-à-dire en question : il prend vie non pas seulement par la recherche de la maîtrise, mais surtout par la conscience de ce qui échappe... La pratique du masque (de théâtre) est un paradigme qui m’aide à percevoir comment un objet peut, soit demeurer accessoire et être instrumentalisé, soit se charger et devenir « médium ». Par l’attention voire la relation à la matière, et avec l’intention de se laisser toucher par ce qui se produit pendant la pratique, l’objet acquiert un autre statut et aide à déplacer à la fois le praticien et les regardeurs. À ce titre, je peux charger mon propre corps, l’espace de travail, le sol, le partenaire, le bâton long, le masque de jeu, le Ruban... dans une pratique qui se situe entre savoir-faire et laisser-être.

[7] L’humain possède cette capacité ancestrale de charger la matière, c’est-à-dire de mettre son souffle dans les objets ; jouet, bijoux, outil, arme, masque de jeu, piécette, cailloux, vêtements et chaussures, tasse, téléphone mobile, livre, photographie, etc.

Publié dans Entretiens

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Véronique Fermé

VÉRONIQUE FERMÉ

Propos recueillis par Diane Moquet et Cyril Thomas

 

Chaire ICiMa : Pourrais-tu nous raconter ton parcours ?

Véronique Fermé : Je suis arrivée au festival d’art lyrique d’Aix-en-Provence en 2012, à l’époque où le festival avait entamé sa démarche environnementale et notamment l’étude de ses impacts via un bilan carbone. À l’origine, je suis issue du sport : j’ai travaillé dans le marketing sportif et des associations de commerçants. Ensuite, comme le sujet du développement durable m’intéressait et que j’avais travaillé dans l’événementiel, j’ai voulu me spécialiser dans le domaine de la responsabilité des événements : j’ai donc été formée au bilan carbone et à d’autres méthodes. Le festival d’Aix m’a appelée au moment d’achever son bilan. Pendant cinq ans, j’y ai été chargée de mission développement durable à plein temps. Depuis 2017, je suis aussi la coordinatrice des festivals éco-responsables et solidaires en région Sud, qui comprend seize festivals dont celui d’Aix-en-Provence. Je continue à travailler pour ce dernier, sur leur démarche RSE et leurs projets d’éco-conception. RSE signifie Responsabilité Sociale ou Sociétale des Entreprises. On dit aussi RSO pour les organisations, et nous rentrons plutôt dans ce cadre. Il existe une norme, l’ISO 26 000 (qui n’est pas certifiante), qui explique ce que c’est et comment on a pu adapter la notion de développement durable aux entreprises. À la différence du développement durable qui a trois piliers (économique, social et environnemental), il y a sept questions centrales : elles regroupent la gouvernance de l’organisation, les questions sur l’environnement, les relations avec les consommateurs, la loyauté des pratiques, l’ancrage territorial, les droits de l’homme et les droits du travail. La RSE est un sujet dont on parle de plus en plus, même plus que du développement durable, parce que c’est adapté au fonctionnement d’une entreprise – nous, nous l’avons adapté au fonctionnement d’une entreprise culturelle.

Chaire ICiMa : Concrètement, comment fait-on un bilan carbone ? Quels sont les outils, que mesure-t-on et comment ?

Véronique Fermé : C’est un processus assez long, qu’on fait généralement avec un cabinet extérieur. On va étudier tous les flux qui rentrent dans la structure, à savoir : mesurer l’énergie utilisée ; calculer les kilomètres effectués en avion, train et voiture ; vérifier la chaleur émise ; voir quelles sont les matières premières utilisées et quel est leur impact environnemental. Sont aussi pris en compte tous les achats et les déchets. Souvent, le bilan se fait à partir de l’étude des factures. C’est donc plus facile pour une petite structure que pour une grosse structure. Ensuite, un tableur permet de transformer tout cela en émissions de CO2. Le problème du bilan carbone est d’être monocritère : il ne calcule que les émissions de CO2. C’est pour ça que l’énergie a souvent un très faible impact, car en France notre énergie vient essentiellement du nucléaire et ne produit pas de CO2. Souvent, le bilan carbone représente un coût important pour un résultat qui n’est pas toujours exploitable. Nous, nous utilisons plutôt d’autres outils de calcul. On garde ceux concernant les déplacements mais on en rajoute d’autres pour les achats, qui nous permettent de calculer nos déchets – puisque tout ce qui rentre doit sortir. L’idée est de partir d’une année zéro, pour tenter d’avoir réduit (nos déchets ou nos déplacements) de tant de pourcents en année trois, avec des outils moins compliqués à utiliser.

Chaire ICiMa : Après le bilan carbone, par quoi a commencé le travail d’éco-conception au festival d’Aix-en-Provence ?

Véronique Fermé : Les chiffres du bilan carbone étaient semblables à ceux que l’on connaît déjà. L’important n’est pas tant le volume d’émissions global que les proportions de chaque poste, et 80% des émissions étaient dues aux déplacements. Cela se retrouve dans toutes les manifestations, qu’elles soient culturelles, sportives ou économiques : le déplacement a l’impact le plus fort, souvent entre 70 et 80%. Qu’il s’agisse d’ailleurs des déplacements du public, de l’équipe en interne, des artistes, des tournées… Or la marge de manœuvre à ce niveau est quand même assez faible. Pour un festival de musiques actuelles, les publics utilisent plus facilement le covoiturage voire les transports en commun. Un festival qui dure trois jours et se situe en plein centre-ville de Marseille peut aussi obtenir des prolongations de lignes, en sachant qu’elles vont être utilisées par les jeunes qui ont des cartes d’abonnement et n’ont pas les moyens d’avoir leur propre voiture. Au festival d’Aix, nous avons un public particulier qui aime avoir son propre véhicule et la difficulté est que le festival dure un mois, avec des soirées se terminant à une heure du matin. Nous avons réfléchit à des solutions pour nos propres déplacements (en interne), en faisant des formations à l’éco-conduite, en utilisant des voitures électriques, en faisant des partenariats avec des concessionnaires et en choisissant des transporteurs qui prouvaient leur responsabilité et formaient à l’éco-conduite. Quand on a fait le bilan carbone, on a travaillé sur une stratégie avec une centaine de pistes d’actions. Nous nous sommes alors demandé sur quel domaine de notre activité nous pouvions avoir le plus de maîtrise, de A jusqu’à Z. On a étudié l’énergie qu’on utilisait, pour redimensionner nos contrats et réfléchir au matériel. Mais là où nous nous sommes vraiment rendus compte que nous avions un impact, c’est que nous sommes aussi producteurs et concepteurs de spectacles. Dans ce cadre, nous construisons nos décors : on a des ateliers à une dizaine de kilomètres au nord d’Aix, de 3 000 mètres carré. L’impact se situe dans les déchets que l’on génère. Cela représente peut-être 0,02% dans les bilans carbone, alors que nous avons jusqu’à quarante-cinq tonnes de déchets, hors déchets des festivaliers (bouteilles plastiques ou autre). Gérer un tel volume de déchets coûte assez cher. On s’est d’abord interrogé sur le tri. Au lieu d’avoir une seule benne tout venant, on a fait des bennes différenciées bois, métal, cartons, plastique et on est arrivé à faire des économies de coût de traitement de déchets allant jusqu’à 20%. Mais il restait tout un travail à faire sur la réduction des déchets. On s’est alors penché sur cette notion d’éco-conception, en se demandant comment font les entreprises industrielles : comment travaillent-elles ? Cette réflexion, nous avons pu la mener avec un consultant, le Pôle Eco Design, qui est plutôt un spécialiste du mobilier urbain et a une démarche liée à l’éco-conception et à l’économie circulaire. On l’a d’abord interrogé pour savoir de quoi il s’agissait. Peu de temps après, il y a eu un appel à projet de l’Ademe (Agence de la transition écologique) et de la région PACA sur la réduction des déchets, auquel on a répondu. On pensait que notre dossier ne serait pas accepté puisque nous n’étions pas une entreprise mais une association, du monde de la culture, mais finalement il l’a été. C’était en 2014 : à partir de ce moment-là nous avons pu avoir les fonds pour être accompagnés par le Pôle Eco Design et avoir une réflexion globale sur la conception des décors. Nous avons renouvelé le financement en 2017 et maintenant on arrive en fin de cycle.

Chaire ICiMa : Votre réflexion prend-t-elle aussi en compte le choix des matériaux utilisés dans la construction des décors ?

Véronique Fermé : On a travaillé sur le cycle de vie d’un décor, selon le principe de l’économie circulaire (par opposition à l’économie linéaire). Dans l’économie linéaire, j’extrais des matières premières, je les transforme, je les distribue donc je les transporte, je les utilise et je les jette. Dans l’économie circulaire, tous les éléments du produit reviennent dans le circuit en fin de vie et peuvent redevenir des matières premières. On s’est demandé : quelles sont les matières que l’on utilise, d’où viennent-elles, comment sont-elles extraites, qui sont les fournisseurs (locaux ou non), existe-t-il des alternatives écologiques, pourra-t-on les réutiliser ou les recycler ? Concernant la fabrication, on parle de process de construction : est-ce qu’on peut réduire les chutes, désassembler les matières pour pouvoir les réutiliser ? Quand du polystyrène est collé sur un châssis de bois, le châssis est inutilisable par la suite. Quelle quantité d’eau et d’énergie est nécessaire pour fabriquer, qu’est-ce qu’on rejette dans l’atmosphère et quels sont les risques pour la santé des constructeurs ? Ensuite se pose la question de la distribution. Pour nous ce sont les tournées ou bien comment on amène le décor d’un lieu de fabrication à un lieu de production : moyens de transport utilisés, carburant, nombre de camion et optimisation de ce nombre. Peut-on avoir des zones tampons lors des tournées, qui peuvent servir aussi bien de lieux de stockage des décors que de lieux de réparations éventuels, plutôt que de les ramener à Aix-en-Provence entre chaque date ? Sur l’utilisation des décors, les problèmes sont combien de temps et de personnes sont nécessaires pour le montage et le démontage, et comment éviter l’usure des décors (nous avons souvent eu des décors qui revenaient à l’atelier pour réparation). Quelles matières seront les plus durables possibles ? On a aussi entamé une réflexion sur la fin de vie des décors : au bout de trois à cinq ans de tournée nous les récupérons. Nous ne les gardons pas, comme le fait l’Opéra de Lyon avec des containers, donc nous devons les déstocker tous les ans. Ce qui ne peut pas être réutilisé va à l’enfouissement. L’année dernière, trois décors partaient en déstockage et tout a été réutilisé. Nous avons travaillé avec notre réseau en région pour que les éléments soient récupérés (en faisant attention aux droits d’auteur, il ne fallait pas que cela soit reconnaissable). Pour ce qui n’a pas pu être donné, nous avons fait appel à un prestataire, l’association Déconnexion, qui a démantelé les décors et les a mis à la disposition de centres sociaux ou de mairies pour des événements comme des fêtes médiévales. Le principe est d’arriver à ça : soit on réutilise soit d’autres réutilisent. Il s’agit de donner une seconde vie à nos décors : ils peuvent même servir à décorer un restaurant, une salle de réception ou un salon professionnel. En ce moment, nous travaillons avec une plateforme de déconstruction du bâtiment. Nous nous sommes rendus compte que nous pouvions aller voir ce qu’ils avaient à proposer : plancher, portes, lumières… On l’a utilisé d’abord pour acheter des matières premières, mais ensuite aussi pour céder nos décors. Nous sommes en train de monter ce projet avec d’autres structures culturelles, entre autres le Mucem, des théâtres, des opéras, des salons d’art, ou encore Plus belle la vie. Dans cette réflexion sur le cycle de vie des décors, il a aussi fallu faire des tests sur les matériaux parce qu’on a malheureusement l’habitude d’utiliser beaucoup de polystyrène dans nos métiers. C’est un matériaux très léger et facilement sculptable, utilisé pour des structures monumentales ou pour de tout petits inserts dans des châssis bois. Peut-on le remplacer ? La temporalité du festival est la suivante : on reçoit les maquettes un an à un an et demi avant le spectacle, et on conçoit les décors à partir de quatre à six mois avant. Il y a donc toute une période pendant laquelle nous avons la possibilité de faire des tests. On en a fait sur du liège compressé, qui nous a permis d’avoir parfois des décors avec 0% de polystyrène, dont Carmen en 2017 où tous les éléments étaient réutilisables. On a toujours des difficultés pour de petits inserts qui demandent une finesse dans la sculpture, par exemple sur des chapeaux de colonnades où il faut quelque chose d’assez ciselé. On y a été confronté dans Alcina, pour une corniche au-dessus d’une porte. Mais au lieu de coller cette corniche en polystyrène sur le châssis, on l’a collée sur un fin contre-plaqué, que l’on a vissé sur le châssis et que l’on pouvait donc détacher. Si on est obligé de jeter le décor, il va pouvoir être recyclé parce que la partie non-recyclable s’enlève. C’est pour cela que l’on réfléchit sur les process de fabrication et pas uniquement sur les matières.

Chaire ICiMa : Qu’en est-il des programmes distribués lors du festival ?

Véronique Fermé : On publie un programme général et un programme spécifique par production. Ils sont distribués gratuitement. Dans un premier temps, nous avons compté le nombre de programmes jetés en fin de festival pour ajuster le nombre d’impression et avons donc déjà beaucoup réduit. Ensuite, à la sortie de chaque salle, nous proposons une borne de recyclage pour déposer le programme que certains ne veulent pas garder (si deux personnes viennent ensemble et prennent un programme chacune, si la personne a déjà un programme chez elle et n’en n’a donc pas besoin…). Soit les programmes sont abimés et nous les recyclons, soit ils ne le sont pas et nous les redistribuons. Nous travaillons avec une entreprise d’insertion qui récupère nos programmes et nous fournit des certificats de recyclage. Maintenant, il faudrait réfléchir sur le grammage et le nombre de pages, mais ce sont aussi des supports de communication pour nos partenaires donc il est difficile de supprimer complètement ces papiers. Pour nos publics, il s’agit aussi d’un souvenir qu’ils gardent, avec des photographies et des images.

Chaire ICiMa : Sur quels spectacles tu as travaillé en éco-conception depuis ton arrivée ?

Véronique Fermé : Le premier était donc Alcina en 2015, où nous avons travaillé uniquement sur fibre de bois, liège et pâte à papier. La même année il y avait L’enlèvement au sérail, avec une dune de sable conçue en partie en polystyrène mais où nous avons réduit de 30% le volume de polystyrène en mettant des praticables sous la dune ; nous avions collé dessus de la toile de jute avec des granules de liège teintées de manière végétale (teinte du bois), que nous avons réussi à retirer. Le polystyrène propre se recycle mais il faut qu’il n’y ait rien dessus. Il faut encore que l’on travaille sur la colle utilisée, c’est un peu compliqué. En 2016 le décor de Così fan tutte était recyclable à 98,2% (il y avait encore un peu de polystyrène). Cette année, on a travaillé sur Le Coq d’or (un opéra russe) avec non pas une dune mais une colline, qui est entièrement en bois. Mais depuis 2015, toutes nos productions sont éco-conçues.

Chaire ICiMa : Quels sont les corps de métier impactés par cette démarche ?

Véronique Fermé : Tous, en fait. On a mis en ligne un guide méthodologique de l’éco-conception. On y a détaillé le cycle de vie d’une production en identifiant tous les acteurs qui rentraient dans la boucle. La direction aussi bien que le metteur en scène ou le scénographe peuvent être partie prenante. Quand on informe un scénographe que son décor est éco-conçu, il peut faire des efforts en amont. Au départ, on leur proposait des échantillons en polystyrène et en liège, en leur expliquant le rôle du liège pour la planète. Maintenant on ne le fait plus parce qu’on sait faire exactement le rendu souhaité en liège, sans que cela se voit. Souvent les scénographes sont interloqués et très intéressés par le sujet : cela valorise aussi leur travail de savoir que c’est un décor qui va pouvoir avoir une seconde vie. Ce sont donc les premiers acteurs. Ensuite il y a le bureau d’études qui modélise les maquettes et va avoir une inflexion sur le désassemblage et cette question d’optimisation des tournées (remplir un minimum de camions en empilant au mieux les éléments). Les ateliers de construction sont bien sûr partie prenante, puisqu’ils testent les matériaux et conçoivent les décors : atelier serrurerie, menuiserie, déco, puis costumes, lumière, son et accessoiristes. Les machinistes qui montent et démontent les décors sont aussi des acteurs. Ce sont eux qui gèrent la fin de vie : ils doivent donc être informés des matières premières utilisées si les décors finissent en déchets. Nous avons fait des réunions pour informer tout le monde et échanger. Dans l’éco-conception, on ne parle pas que des matières mais aussi du travail des uns et des autres, et de tenir compte de la santé autant des constructeurs que des machinistes.

Chaire ICiMa : As-tu rencontré des freins de la part des différents corps de métier ?

Véronique Fermé : Je dirais que le frein, c’est le fait de changer ses habitudes. Pour le bureau d’études, l’éco-conception représentait une contrainte supplémentaire. Mais à force de connaissances et d’utilisation des outils que nous avons développé, cela devient une habitude, comme les contraintes de montage/démontage, de classement au feux ou de tournée. L’important, c’est surtout l’anticipation. Si la chose est vraiment réfléchie en amont, on s’en sort très bien. Si on n’y pense qu’à la fin quand le décor est déjà monté, c’est plus compliqué. Nous avons eu ce problème sur un des premiers décors sur lesquels j’ai dû travailler : La Finta Giardiniera en juillet 2012 au Grand Saint-Jean en extérieur, avec un sol miroir de trois cents mètres carrés. Nous n’avions pas du tout réfléchi à ce que nous allions en faire ensuite et il ne partait pas en tournée. Pour savoir si le sol se jetait ou se recyclait, nous avons appelé le fournisseur : lui avait les moyens de recycler donc il a tout récupéré, pour un coût moindre (ce qui était assez intéressant pour nous). Pour anticiper, il faut poser la question du recyclage au fournisseur au moment de l’achat. Nous l’avons fait pour Carmen, où le sol était en linoléum. On indique ensuite dans nos fiches techniques que tels ou tels éléments sont recyclables et réutilisables. Au départ, les réticences venaient plutôt de la direction parce que quand on achète des matières premières plus chères, le prix de la production augmente. C’est pour cela que nous avons cherché des outils de calcul de l’impact financier de l’éco-conception, pour monter que le liège est plus intéressant parce qu’il coûte beaucoup moins cher en fin de vie. Le coût de traitement du bois est de quatre-vingt euros la tonne alors que celui du tout-venant est à cent trente euros la tonne. Avec cet outil de calcul, on peut voir quelles sont les économies possibles sur tout le cycle de vie d’une production. On l’a fait sur Carmen, qui a un décor de seize tonnes avec sept cent cinquante éléments. En l’éco-concevant, on a fait une économie financière de 8% et de 15 tonnes de CO2 par rapport à une construction normale – sachant que nous n’avons pas pu faire l’étude de l’optimisation de la tournée et des zones tampon.

Chaire ICiMa : Comment le développement durable et l’éco-conception ont-ils évolué entre 2012 et aujourd’hui ?

Véronique Fermé : Quand je suis arrivée au festival d’Aix-en-Provence, la démarche était assez novatrice. Peu de festivals s’en occupaient, hormis certains festivals de musiques actuelles qui étaient vraiment intéressés par le sujet et y mettaient les moyens. Quelque uns étaient déjà avancés, de par leur configuration : par le fait de s’installer dans des lieux qui n’étaient pas faits pour recevoir des festivals, avec la responsabilité de les rendre dans le même état qu’au départ. C’était un peu le cas du festival d’Aix, qui occupait le parc d’une bastide du xviie siècle. La scène, les siège, même les toilettes : on amenait tout dans un lieu vide ; il fallait respecter le cadre naturel du lieu et le laisser totalement propre. Les financements régionaux ont beaucoup contribué à donner une première impulsion : à cette époque-là, la région PACA avait un financement pour aider les festivals à mettre en place une démarche environnementale, en débutant souvent par un bilan carbone. L’Arcade (Agence des arts et du spectacle en Provence-Alpes-Côte d’Azur, aujourd’hui Arsud) avait aussi déployé une plateforme d’accompagnement aux éco-manifestations, pour inciter les festivals à être plus responsables. Soit les évolutions étaient le résultat d’opportunités, soit la question faisait partie des valeurs intrinsèques d’une organisation (un festival comme We Love Green est entièrement basé sur ces principes). Ce qu’on a surtout constaté depuis, c’est une prise en compte de ce sujet de la part de nos tutelles. Par exemple : que le Ministère de la Culture ait un haut fonctionnaire en charge du développement durable et ait déployé une stratégie RSO en 2015 ; que le CNV (Centre national de la chanson, des variétés et du jazz, appelé maintenant CNM – Centre national de la musique) demande des précisions dans les dossiers de demandes de subvention sur ce que nous mettons en place en termes d’accessibilité sociale mais aussi en termes d’environnement ; que les collectivités ne financent pas seulement des actions en faveur de l’environnement mais commencent à prendre en compte des éco-conditions pour les subventions de fonctionnement des manifestations. C’est devenu un enjeu. Il est malheureux de voir qu’il faut passer par des obligations, comme pour les grandes entreprises, mais cela permet aux organisations de s’y lancer. Il est compliqué de savoir par où commencer. Là aussi des dispositifs ont été mis en place : en 2006, le collectif des festivals de Bretagne a été créé pour travailler sur le partage des moyens, des compétences et des bonnes expériences, ainsi que sur l’accompagnement des festivals qui démarrent. Plus récemment, l’Afdas a lancé une série de formations à destination des structures culturelles, plutôt sur la partie environnementale (éco-communication, éco-conduite, gestion des déchets). Depuis un an et demi, elle a aussi mis en œuvre un dispositif d’appui-conseil RSE, qui permet aux structures culturelles d’être accompagnées par un expert. Se développent donc à la fois des contraintes et des outils pour y répondre. Il y a aussi une poussée de la part des publics, qui n’est pas négligeable. On voit les jeunes manifester dans la rue pour le climat, et ce sont eux, la plupart du temps, qui vont dans les festivals. Ils commencent à être très critiques envers des événements qui ne proposent pas de gobelets réutilisables, par exemple : cela peut faire partie des critères de choix pour aller à tel ou tel festival.

Chaire ICiMa : Quelles sont les étapes clés d’une stratégie RSO ?

Véronique Fermé : Il y a des étapes classiques, dessinées par la norme ISO 20 121, qui est destinée aux organisateurs d’événements et a été déployée pour les JO de 2012. Ces étapes correspondent aux étapes de management de l’ASME Plan-Do-Check-Act. C’est-à-dire qu’il faut d’abord planifier : identifier son périmètre, ses problématiques (ce qui veut dire avoir des indicateurs et connaître son impact) et ses enjeux. C’est là qu’on met dans la boucle les parties prenantes. Si vous êtes, comme nous, dans un territoire prônant le zéro plastique, il faut beaucoup travailler sur ce sujet-là. Si vous avez un financeur qui insiste sur l’égalité homme/femme, il faut le mettre en avant. Une fois que vous avez identifié vos problématiques et celles de vos partenaires, vous pouvez élaborer votre cadre et votre stratégie. Parmi les choses indispensables, il y a alors ce que nous appelons le leadership de la direction : il faut que le projet vienne et soit porté par la direction, inséré dans les statuts. Une personne individuelle, un stagiaire ou un bénévole n’aura pas les moyens d’avancer. Quand la direction aura choisi les orientations, il faut faire travailler les équipes : ce sont elles qui vont mettre en place les choses, il est difficile de leur imposer et de fonctionner de façon uniquement descendante. Il faut donc les réunir pour leur présenter les objectifs et la stratégie RSE. Chaque équipe élabore les actions à mettre en place pour atteindre ces objectifs en son sein, et fait remonter ses besoins à la direction : nécessité de formation à l’éco-conception, mise en place de bennes de tri… La mise en place de cet échange est très importante. Dans le cadre de l’amélioration continue, le processus ne doit pas durer une seule année. Il faut se donner des objectifs la première année, les corriger éventuellement si cela n’a pas fonctionné, et sinon passer à d’autres objectifs. Puis tous les ans, un bilan est à faire : est-ce qu’on y est arrivé, qu’est-ce qu’il nous a manqué, était-ce le bon sujet, y avait-il les moyens nécessaires, cet enjeu est-il vraiment le plus prioritaire ? La RSE touche à tous les domaines puisqu’on y parle aussi d’accessibilité, pas seulement géographique : est-ce qu’un spectacle est accessible et compréhensible par tous les publics ? Il faut aussi faire attention aux réglementations. Elles étaient faibles mais cela a changé avec la loi anti-gaspillage. Il y a des obligations pour les lieux recevant du public (EPR) : mettre en place des fontaines à eau pour les publics à partir de 2021 et faire le tri cinq flux (différencier verre, carton, bois, plastique, papier – réglementation auparavant réservée aux entreprises, appliquée maintenant aux EPR). Être attentif aux politiques locales et régionales permet aussi d’obtenir des aides, des financements et une meilleure écoute. En région Sud, les centres d’enfouissement débordent donc il y a un appel à projet spécifique sur la réduction des déchets. Pour le collectif, on utilise un financement de l’Ademe sur l’aide au changement de comportement, qui est un accompagnement sur trois ans. Nous dépendons du service culture, mais il est intéressant d’aller voir quelles sont la politique et les propositions du service environnement, ne serait-ce que dans une ville, car des solutions sont parfois proposées. Il ne faut pas hésiter à travailler avec des structures similaires sur le territoire, même avec les organismes de sport dont les problématiques sont parfois les mêmes. Quitte à créer du mobilier de prix, à avoir des bénévoles ou un régisseur spécialisé, autant partager ces compétences avec d’autres structures.

Chaire ICiMa : Pour toi, quels points seraient encore à améliorer au niveau RSE et de l’éco-conception, dans le cas du festival d’Aix-en-Provence ?

Véronique Fermé : Il s’agirait plutôt de cette collaboration entre tous les services. À une époque, quand on allait voir les services protocole, accueil ou communication, ils nous disaient être déjà responsables et que cela reposait sur les ateliers, qui eux en avait assez de tout porter. Le problème est vraiment d’arriver à impliquer tous les services et les chefs de service. C’est en train de se faire : la démarche a été inscrite dans les statuts du festival tout récemment, en conseil d’administration. Cette prise de conscience collective n’est pas toujours évidente. Il faut dédiaboliser le sujet, qui dans n’importe quelle structure culturelle est vu comme compliqué. Souvent, l’épuisement fait peur : des gens se lancent bille en tête dans des actions mais n’ont pas l’aide nécessaire de la collectivité, donc s’épuisent. Au niveau de l’éco-conception en elle-même, il nous reste à travailler sur les tournées. Il s’agit souvent d’un travail collaboratif avec les coproducteurs. Notre rôle devrait aussi être de mobiliser nos coproducteurs pour qu’ils aient cette même réflexion – cela dépend des structures, certaines sont en avance et d’autres démarrent tout juste.

Chaire ICiMa : Comment ces savoir-faire développés au festival d’Aix-en-Provence peuvent-ils être transmis à d’autres secteurs artistiques ?

Véronique Fermé : Les outils de calcul et le kit méthodologique sont en open source, et nous allons travailler pour le numériser et en faire un système plus pratique d’utilisation. Diffuser et partager nos recherches font partie des missions données par l’Ademe et la région PACA. Ce que nous avons développé est adapté au festival, mais de manière générale, travailler sur le cycle de vie d’un spectacle et sur la RSE permet d’identifier les acteurs, les impacts des uns et des autres, et de réfléchir ensemble à comment faire vivre un spectacle de manière responsable. Au niveau des matériaux, on a les mêmes problématiques que d’autres secteurs. Il est très important de les tester car tous ne sont pas bons pour la santé : nous avons essayé de sculpter des fibres de bois compressées, mais c’est très volatile et nous avons eu des allergies. C’est l’échange de ces tests et expérimentations qui est intéressant : colle, peinture, objets… Les lieux qui accueillent le public peuvent aussi être intéressés par des matières premières déjà travaillées, en les améliorant et les remettant aux couleurs de la structure. Nous avons travaillé avec le CIAM (Centre international des arts en mouvement) sur la fin de vie de nos décors : ils en ont récupéré une partie. Notre directeur technique adjoint travaille sur le CIAM, et nous avons souvent des intermittents qui travaillent aussi sur leur festival qui a lieu au mois de septembre. En période de déstockage, vers le mois de mars, eux sont en période de conception. Ils ont notamment récupéré des éléments du décor de Rigoletto, qui se passait dans un cirque : une roulotte a servi de petit lieu d’accueil et des éléments ont été réutilisés pour la scénographie d’un cabaret électronique. Même des agrès de Erismena en 2017 ont pu servir. On a la chance d’être à côté – c’est pour ça que j’insiste sur la proximité : cela réduit le transport. Certaines transformations peuvent notamment se faire sur place et pas obligatoirement au CIAM. En région, on essaie de collaborer avec tous les acteurs, notamment le Pôle cirque Archaos. Le premier point d’échange avec eux sont les décors mais on espère aller plus loin et créer une dynamique régionale, pourquoi pas nationale, en étant lieu de ressources sur la RSE des structures culturelles. Il y a beaucoup de choses à échanger et à mutualiser, au niveau des outils comme du matériel et du savoir-faire.

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Fred Gérard

FRED GÉRARD

Propos recueillis par Diane Moquet et Cyril Thomas

 

Chaire ICiMa : Quel a été ton parcours dans le cirque ?

Fred Gérard : J'ai découvert les arts du cirque au Cnac en 1984 : durant un entretien avec Michel Almon pour m'occuper éventuellement du département vidéo dans ce centre qui se construisait… j'ai vu des futurs profs faire du trapèze volant dans le cirque historique et j'ai su à cet instant ce que je voulais faire : je passe donc des forages pétroliers aux arts du cirque. En 1985 j’effectue un stage chez Zingaro puis j’intègre le Cnac où j’obtiendrai plus tard un D.M.A. Je suis approché comme trapéziste en 1989 par le Cirque du Soleil pour le spectacle Nouvelle Expérience. Mais à la suite d’une mauvaise blessure le plan change et je deviens assistant metteur en scène de Franco Dragone et ensuite directeur artistique de ce spectacle. En 1991 je participe à la tournée Européenne Métal Clown d’Archaos en tant que directeur technique. Dès cette période, j'ai constaté un manque évident : s’il y avait de plus en plus d'écoles « acrobatique’ », aucun lieux ou filière pour former « les techniciens de cirque » n’existait encore (et n’existe toujours pas). Je participe ensuite au Cirque du Soleil aux créations de Mystère et Alegría en tant que spécialiste acrobatique puis je prends la responsabilité de chef accrocheur pour l’installation des nouveaux studios du Cirque du Soleil à Montréal. J’interviens ensuite à titre de Concepteur de matériel et gréments acrobatiques sur les créations de OVO (2009), Amaluna (2012), Crystal (2017) et AXEL (2019). En 1993, j’écris la première formation en « Accrochage d’Agrès Acrobatiques ». Parallèlement, je crée avec Michel Almon et Andrée-Jo Milot la compagnie « Nickel Chrome » dans le but d'accompagner divers projets artistiques. De 2000 à 2010, j’ai contribué depuis sa création au développement du Festival « Janvier dans les Étoiles » à la Seyne-sur-Mer en tant que « Compagnon circassien », encore avec Michel Almon… En 2013, je fonde la compagnie québécoise « La Lune est là… ». J’accompagne depuis de manière artistique, technique ou pédagogique de nombreuses compagnies circassiennes. Je suis revenu au Cnac de 2013 à 2015 comme directeur technique en charge du projet de l’extension de ses nouveaux locaux (La Marnaise). En 2019, je rejoins le CRITAC à l’E.N.C de Montréal (Centre de recherche, d’innovation et de transfert en arts du cirque de l’École nationale de cirque) à titre de chercheur/concepteur d’agrès et d’environnements de performance.

« Circographie, pistographie, acrographie et chapiteaugraphie » sont à mon sens des notions de créativité circassiennes basiques, qui devraient être essentielles à l’apprentissage, à l’évolution.

 

Chaire ICiMa : Quelle serait ta définition du métier de concepteur acrobatique ?

Fred Gérard : La conception de matériel acrobatique est au cirque ce que la haute couture est au prêt-à-porter. Du temps, du peaufinage, de la création, de la réflexion et un budget et un échéancier conséquent.

Historiquement cette reconnaissance nominative date de peu, au Cirque du Soleil tous les concepteurs (tous départements confondus) avaient des droits d'auteur (ou droits de suite) : du directeur/directrice de création au metteur(se) en scène en passant par les maquilleurs/maquilleuses, chorégraphes, accessoiristes, concepteur(trice) lumière, il y avait même un concepteur son dès les années 1990. Tous avaient des droits de suite, sauf les « Spécialistes acrobatique », alors qu’ils inventaient du matériel, des agrès, en gros : des actes. On s’investissait dans un processus de création ; long et complexe. En 1994, au moment où se créait Mystère et Alegría, (c’est-à-dire de grosses productions aux budgets conséquents) on s'est organisé pour être aussi reconnu comme concepteur. Et depuis, les deux métiers – qui œuvrent souvent en binôme – existent : le concepteur en performance acrobatique et le concepteur de matériel acrobatique.

C’est aussi dans ces années-là, qu’en Russie des concepteurs de matériel acrobatique et de numéro aérien originaux se font entendre (Golovko, Andrei Lev, Stankeev…).

Je n’ai pas connaissance de trace de concepteur de matériel acrobatique dans le cirque traditionnel, il y a eu pourtant des œuvres originales et gigantesques, mais aucun nom affilié à ces créations.

 

Chaire ICiMa : Pourquoi ce métier a-t-il disparu ? Les personnes qui construisaient le matériel avant étaient-elles officiellement constructeur.trice.s ou s'agissait-il de personnes qui faisaient cela en parallèle d'une autre activité ?

Fred Gérard : 1) Il est clair que dans le cirque traditionnel c’était une fonction, exercée au sein du cercle familial ou amical. Pour répondre aux demandes ultra-spécifiques, les « petits secrets » et les trucs de fabrication se passaient de bouche à oreille : Tata Lili cousait les protections sur les cordes du trapèze (fabriqué par Tonton Hernie) le soir dans leur caravane. C’est une image d’Épinal, mais elle me plait…

Au Cnac, nous avons eu la chance d'avoir Mr Ernie Clennell : au début il n’y avait pas d'atelier, Mr Clennell était « the » concierge et pour le matériel il nous a tout expliqué sur tout. Le Cnac s’est ensuite doté d’un petit atelier, tenu par Maitre Clennell ; il y a fabriqué pour la première promotion : le vélo de Jean-Paul Lefèvre (sans guidon ni selle), le trapèze Washington (motorisé SVP) de Mathieu Seclet, la roue allemande de Hyacinthe Reisch (technique ressuscitée), la structure de corde tendue de Johann Le Guillerm (déjà un hommage au Jultagi traditionnel Coréen…), la structure de trapèze volant des Aériens, le matériel de funambule de Didier Paquette… Sa philosophie de construction était simple : « on doit être original, on reste pratiquo-pratique (montage-transport), on dépense le moins possible et on construit pour que ça dure ! » : s'il faut un morceau de ferraille il faut essayer de le récupérer, il y allait à l'économie, dans le non-gâchis et dans la durabilité. Par la suite Ernie a fabriqué le fameux « Camion-trapèze »…

Maintenant Lili et Ernie ne font plus les coutures pour les trapèzes ! Aujourd'hui, si la technique du matelotage existe toujours, elle se fait rare pour son adaptation spécifique à la création d’agrès de cirque : c'est une connaissance rare, proche de l’artisanat, il y a en France très peu de personnes qui excellent dans le domaine. Au Québec où la demande en matériel est plus importante, le marché permet une certaine concurrence loyale et nombreuse. On m'appelle d'ailleurs au Québec depuis l’Europe pour faire fabriquer certains agrès acrobatiques.

2) Il n’y a pas eu de tuilage ou de passation de savoirs entre la dernière génération de « techniciens de Cirque » et les nouvelles générations, certains savoir-faire se sont égarés, on va les retrouver ou les réinventer mais cela demande plus de temps. S’il existe de nombreuses écoles de formation de cirque, c’est par dose homéopathique que l’on compte les formations spécifiques de « techniciens de cirque » et encore moins pour les concepteurs en matériel…

3) Ce métier est rare aussi parce qu'il n'y a pas un besoin énorme, il n’y a pas beaucoup de demande – et le matériel fabriqué est utilisable de nombreuses années. Ce n'est pas un métier rétribué à sa juste valeur, peu de personnes sont prêtent à en payer le véritable coût. Quelqu'un comme Ernie Clennell ne comptabilise pas toutes ses heures : il m’a avoué que s’il comptait tout son temps supplémentaire à fignoler son ouvrage, les gens ne pourraient jamais se l’offrir, il facture donc toujours avec une réduction. Le coût du travail n'est pas reconnu.

Le matériel acrobatique n’est pas cher, il est coûteux, c’est différent.

 

Chaire ICiMa : La formation que tu avais créée en 1993 à Montréal avait-elle pour objectif de pallier le manque de reconnaissance de ce métier ?

Fred Gérard : Oui tout à fait. Déjà avec d’autres amis directeurs techniques nous regardions l’avenir avec inquiétude, le nombre de compagnies de cirque grandissait et les créations de spectacle se multipliaient. Mais la volonté d’avoir une formation permanente en place dans une école de cirque n’as jamais fonctionné, et le manque de « techniciens circassiens » (agrès, chapiteaux) compétents s’est toujours fait sentir.

De plus les bons techniciens de ce type sont souvent appelés à d’autres tâches plus captivantes (chargés de projet, assistants en création…) et donc on retourne à la case départ…

De plus nous parlons d’un métier qui n’est pas reconnu : si le métier d’accrocheur scénique existe (théâtre, cinéma, tournées…) celui d’accrocheur d’agrès acrobatiques, qui est d’une spécificité extrême et d’un enjeu de sécurité accrue n’a aucune reconnaissance.

Cependant il existe un diplôme pour les « Monteurs de chapiteaux », instauré par l’Ecole d’Annie Fratellini dans les années 1980…

 

Chaire ICiMa : Et à quoi est dû ce manque de reconnaissance pour ce métier en particulier ?

Fred Gérard : C'est très compliqué, les enjeux sont nombreux : tant aux niveaux des R.H (reconnaissance d’un nouveau métier spécifique avec de grandes responsabilités) que des ressources techniques (utilisation de matériel aux normes, normes ou inexistante ou diverses : sportives, industrielles, sauvetage…). Barbara Appert-Raulin fait un travail énorme au Cnac pour la formation de technicien de cirque. Nous avançons dans un parcours du combattant depuis 2004. Patience et longueur de temps…

 

Chaire ICiMa : À l'inverse, est-ce que d'après toi les circassiens devraient davantage être formés à la technique ?

Fred Gérard : C’est évident, un minimum. Ce n'est pas forcément utile d'ennuyer un jongleur avec des questions de sécurité et de résistance des matériaux, mais cependant, il est primordial pour quelqu'un qui commence à faire de l’aérien de savoir installer son matériel, du moins de savoir contrôler son installation. Idem pour les fildeféristes, les funambules et/ou slacklineurs(neuses) : pour eux, il serait intéressant d'avoir une petite formation pour comprendre les enjeux techniques et de sécurité. Idem pour les encadrants, ça dépend de la volumétrie des lieux. Si tu as cinq mètres de plafond dans une école de loisir, la jonglerie et l’acrobatie au sol seront les principales disciplines et donc les enjeux techniques sont moindres, mais si le bâtiment fait dix mètres de hauteur et que tu peux y faire de l’aérien, il est évident que les professeurs et/ou les techniciens devraient avoir une formation spécialisée.

 

Chaire ICiMa : Parallèlement à ton activité de concepteur de matériel acrobatique, tu travailles justement sur l'aménagement des lieux de pratique des arts du cirque. Tu as par exemple chapeauté l'extension des locaux du Cnac et tu travailles aussi à l'ENC sur la question des environnements de performance. Quels sont les éléments fondamentaux à prendre en compte dans ce type de lieux ?

Fred Gérard : Le Critac est sur l’écriture d’un programme d’aménagement et d’entretien des infrastructures et des équipements spécialisés en cirque (sous-titre : Vers une certification des espaces). La DGCA a sorti il y a deux ans un document nommé « Aménagement d'un lieu de pratique en arts du cirque ». J'ai fait partie du comité de rédaction de ce document. Le résultat est intéressant dans sa forme, mais moins dans son contenu. Le squelette du sommaire est très bien fait, toutes les questions sont posées, mais ce sont les réponses sur la spécificité cirque qui font défaut. Les enjeux cités plus haut comme les spécificités des ressources humaines et techniques dans les arts du cirque ont été survolés : pas de plans, pas de chiffres, pas de calculs de force, pas de données simples et claires. Dans l’ouvrage que nous sommes en train de rédiger nous essayons de nous appliquer à donner plus d’exemples et à être plus concrets tout en restant ludiques. On fonctionne avec une fiche pour chaque discipline, avec : le matériel nécessaire, la volumétrie (l'espace nécessaire par élève), le niveau de compétence (technique) conseillé des encadrants, les budgets impliqués, l'entreposage, les forces appliquées, les matelas conseillés…. On s'est basé sur deux modèles : le code de la route et les livres de cuisine, pour que ce soit très pratique, clair et explicatif.

 

Conception et fabrication de chaises d'équilibre pour Victor Levoshuk (C)Fred Gerard, courtesy de l'auteur

Chaire ICiMa : Comment ton expérience de trapéziste t'a-t-elle permis de concevoir des agrès différemment ?

Fred Gérard : Le fait d'avoir été acrobate (même pas très longtemps) me permet de comprendre ce dont les gens ont besoin pour aller au-delà de la performance, oublier le matériel pour être totalement dans le jeu. Cela m'a permis d'être en consonnance avec les artistes et de saisir ce qu’ils ou elles veulent et le traduire techniquement au mieux. On est face à des demandes d’une précision singulière, personnelles, je travaille avec des gens qui se sont entrainés de manière répétitive, obsessive voir compulsive de très nombreuses années, pour amener leur numéro et leur technique à un point d’excellence rare. Par exemple j’ai travaillé sur du matériel de jonglerie avec Viktor Kee, il fallait que toutes ses balles fassent le même poids au grain de sable près ! On a travaillé sur sa machine qui lâchait ses balles en hauteur, mais l’appareil ne devait pas donner une rotation aux balles, ne serait-ce que légèrement, sinon il ne pouvait pas les contrôler correctement. Pour la plupart des gens, la demande de Viktor était une demande exagérée, alors que pour moi c’était un but technique à atteindre pour être à son niveau de jonglerie et d’art. Je le comprenais complètement, je voyais ce qu'il voulait. Quand la technique et l’artistique sont au rendez-vous, le succès n’est pas loin… Dernièrement, j'ai travaillé sur la fabrication de six chaises d'équilibre avec un artiste russe, Victor Levoshuk, la précision de fabrication devait se faire au même niveau que sa technique d’équilibre, ni plus ni moins, un équilibre parfait…

 

Chaire ICiMa : Comment se passe le processus de création avec les artistes : y a-t-il par exemple un dialogue qui se met en place dès le début sur les enjeux de conception ?

Fred Gérard :Une idée écrite avec une date devient un objectif, un objectif décomposé en plusieurs étapes et un budget devient un projet, un projet soutenu par des actions devient une réalité.

Les deux choses essentielles qui sont nécessaires sont : un échéancier et un budget ; ensuite c’est de la passion : quinze heures de travail par jour (François Truffaut) et le reste c’est de la sueur (Pierrot Bidon)…

Après ça, les choses s'étirent dans le temps : tu peux travailler de trois semaines à deux ans sur un projet. Le temps idéal pour une création, c'est toujours trois semaines de plus, et le bon budget c’est 15% de plus… Et c’est bien sûr le contact et le dialogue avec le(s) artiste(s) impliqué(e)s qui est la clé de voute de la réussite du projet.

 

Conception et fabrication de chaises d'équilibre pour Victor Levoshuk (c) Fred Gérard, courtesy de l'auteur

 

Chaire ICiMa : Pour revenir sur le projet que tu évoquais avec une table et des chaises : quels sont les matériaux que tu as utilisés ?

Fred Gérard : J’ai opté pour des raisons de poids pour de l'aluminium brossé pour la table et les chaises (sans vernis ni peinture), du contreplaqué vissé donc sans colle pour le dossier et la table et de l’acier pour les calles d’équilibre. La demande était que ce numéro devait tourner dix ans, il n’était pas destiné à un seul spectacle mais à faire aussi de l’évènementiel. C'est vrai que maintenant, comme pas mal de confrères, je pense davantage aux enjeux écologiques. Pour ce genre de conception c’est assez facile d’utiliser des matériaux qui non seulement durent dans le temps mais se recyclent facilement au bout de dix ans...

 

Chaire ICiMa : Et au début de ta carrière, dans les années 1980, y avait-il un intérêt pour les questions écologiques dans ce domaine ?

Fred Gérard : Non, ce n'était pas de l'écologie dans le cirque. Quand on parlait d’éco-conception c'était de l'éco(nomie)-conception : rien ne se jetait, tout se transformait. Comme au temps de nos grands-parents : les gens ne parlaient pas d'écologie au siècle dernier mais jamais ils ne jetaient que le strict nécessaire. Il y avait donc dans le cirque la volonté de ne pas faire de gâchis, de ne pas jeter. La toile de chapiteau qui mourrait était découpée puis recousue pour fabriquer des housses pour les camions, ou des abris « tempo ». Au cirque Knie, Rolf Knie a récupéré toutes les vielles toiles de chapiteaux pour en faire ses supports de peinture. Certains cirques ont fabriqué aussi des souvenirs (sacs à dos, portefeuilles…) avec leurs vieilles toiles aussi. Au cirque du Soleil le décor d’Alegría (Le Dôme) a été fabriqué en partie avec le décor de Nouvelle expérience (spectacle de 1990-1991). Les gens de cirque n'étaient pas des gros consommateurs : 90% du matériel acrobatique se faisait avec de l'acier et les circassien(ne)s essayaient de garder leur matériel acrobatique toute leur carrière. Un ou une artiste qui s'habituait à son agrès n'avait pas envie d'en changer tous les ans : il y a un contact qui s'établit avec le matériel, des appuis instinctifs dus à la réactivité du matériel qui se mettent en place au fil des ans. Le matériel pouvait même se passer parfois de génération en génération. Il y avait donc un souci de durabilité (autre que l’éco-sensibilisation) très important pour ces raisons : économique, d’habitude acrobatique mais aussi de logistique, car il est très difficile – quand on voyage à travers le monde – de trouver des fabricants de matériel acrobatique…

 

Chaire ICiMa : Dans les années 1980, vous travailliez avec quels types de cordes par exemple ?

Fred Gérard : J’étais à peine né ! Il y avait le chanvre pour les chapiteaux (qu’il fallait tendre par temps de pluie et relâcher par temps ensoleillé !), le polypropylène (pas cher) mais qui brûlait les mains quand on le travaillait. Le coton était utilisé pour les agrès – pas comme corde de résistance mais comme corde de protection – pour avoir un certain confort de travail, le coton protège le câble d'acier, qui était très utilisé pour des raisons de sécurité et de tranquillité (le câble ne se coupait pas facilement…). Pour le matériel acrobatique les métaux et le bois étaient utilisés. Dans les années 1990, les gens du cirque traditionnel nous regardaient du coin de l’œil, nous les jeunes, qui arrivions avec nos nouvelles techniques venues de l’escalade, du parachutisme, du nautisme. Ils ne faisaient confiance qu'au câble d'acier, ils avaient leurs techniques d'accrochage avec des câbles d'acier, ils faisaient des nœuds avec, cette technique assez particulière fonctionnait bien et a duré longtemps. Mais comme dans toute corporation de métiers, les habitudes quelquefois sont dures à changer. Donc à cette époque il y avait une préférence pour le câble d’acier.

 

Chaire ICiMa : Quel est le matériau le plus surprenant que tu as été amené à utiliser ?

Fred Gérard : Au niveau du matériel acrobatique on reste vraiment à 90% sur de l'acier, de l'aluminium, en somme des métaux presque renouvelables à 100%, et un peu de bois. Pour les protections, on utilise un peu de mousse, un peu de tissu. Pour le levage des personnes, maintenant on utilise beaucoup les dernières technologies de cordes. C’est surtout dans les accessoires, les costumes et la lumière que j’ai vu beaucoup de nouveaux matériaux utilisés. Mais je peux évoquer la création du Cirque du Soleil pour « O ». On utilisait de l'acier inoxydable pour beaucoup d'appareils, et un scotch utilisé dans l’aéronautique pour protéger les pales d'hélicoptère. C'est un scotch (tape) transparent avec une adhérence exceptionnelle, même lorsqu’il est humide. On en mettait partout ! On avait trouvé ça à Las Vegas : on échangeait des rouleaux contre des places de spectacle, comme au cirque traditionnel ! Maintenant un rouleau vaut à peu près trois cents dollars donc ce n’est pas coûteux : c’est cher ! On a aussi essayé d'aller vers les matériaux composites, la fibre de carbone, ce genre de choses nouvelles et attrayantes. Or il y a beaucoup moins de contrôles de bris, de résistance que les métaux. Il y a eu quelques cas d'accidents graves avec des mâts oscillants notamment. On connait les particularités physiques et mécaniques de l'acier et de l'aluminium, donc on peut calculer par ingénierie ce dont on a besoin de façon très précise. Alors que sur les matériaux composites il n'y a pas ces données de cycle, et en plus il n'y a pas de signes annonciateurs avant les ruptures. Personnellement, je laisse ces nouveaux matériaux chers (pas coûteux, chers !) à la Formule 1 et aux courses de voile, qui ont d'autres normes de sécurité et d'autres budgets : ce n’est pas fait, à mon sens, pour les arts du cirque.

 

Chaire ICiMa : Quelle est la production sur laquelle tu as travaillé qui était la plus énergivore ?

Fred Gérard : Je vais commencer avec une anecdote : Il y avait un numéro de clown qui faisait partie du spectacle Alegría du Cirque du Soleil, créé en 1994. Un des clowns (Mr Slava Polounine) arrivait sur la piste puis voyait un morceau de papier toilette au sol : il hurlait et un véritable ménage en crescendo commençait, au bout de deux minutes, des dizaines de personnes avec des balais nettoyaient la scène, et des dizaines de rouleaux de papier toilette se déroulaient dans les airs, lancés ou poussés par des ventilateurs. Ça ressemblait un peu, dans l’esprit, au spectacle Catastrophe de Litsedei[1]. Ça partait dans tous les sens dans la salle, visuellement et comiquement ce numéro fonctionnait. Mais quand le spectacle est arrivé à San Francisco, le Cirque du Soleil a reçu quelques lettres désapprobatrices demandant ce que le Cirque du Solail faisait du papier toilette après, etc. Ce numéro a été supprimé au bout d’une semaine, pour des raisons de plaintes (normales) écologiques. C’était en 1994, à l'époque le Cirque du Soleil n’était qu’un spectacle sous un chapiteau, ce n'était pas encore une grosse machine et il y avait de l'écoute pour ce genre de problèmes sensibles.

 

Chaire ICiMa : En rapport avec l’actualité et ce qui arrive en ce moment au Cirque du Soleil à cause de la crise sanitaire et économique : ont-ils conservé ou mis en vente leur matériel ?

Fred Gérard : Ils ont dû libérer, pour des questions de coûts, un des deux entrepôts d'environ dix mille mètres carré qu'ils avaient à Montréal. L’un était consacré à la technique et les chapiteaux avec camions et remorques, et dans l’autre étaient conservés des costumes, des tissus, et tout le matériel technique et scénographique qui servait aux événements spéciaux. Ils ont vidé cet entrepôt-là, ils ont récupéré tout ce qu'ils pouvaient récupérer, l’ont mis dans des remorques qu'ils ont stationnées au siège social à Montréal. Ils ont contacté ensuite une compagnie spécialisée dans le recyclage de matériel de spectacle, Écoscéno, un Récup-scène québécois… Cette compagnie avait la charge de revendre une grande partie du matériel à des gens de la communauté cirque. Donc pour l'instant rien n'est vraiment jeté, Écoscéno a d’ailleurs tous les chiffres de ce recyclage[2].

 

Chaire ICiMa : Quel est le spectacle qui t'a demandé le plus de réflexion en termes de matériaux ?

Fred Gérard : C’était pour un évènementiel ! Le show pour l’entreprise Solvay en Belgique[3]. J’ai proposé de remplacer le câble du funambule par de la corde synthétique. J'ai travaillé avec Mister Jade Kindar-Martin : je suis allé chez lui avec soixante mètres de corde sur ma moto ! Soixante mètres de câble c'est très lourd et très bruyant pour être démonté pendant un spectacle. C’est pourquoi on a eu envie de mettre une corde. C’étaient les premiers tests du genre – aujourd'hui Tatiana Mosio-Bongonga le fait avec son super technicien Jan Naets. Jade devait traverser le chapiteau, donc quarante-cinq mètres, et sans cavaletti. Par ailleurs, ce spectacle a été le plus énergivore sur lequel j'ai travaillé, c’était un « gros » événementiel. Un chapiteau de cinquante mètres autoportant (sans mâts à l’intérieur) a été fabriqué pour l’occasion et a servi seulement pour dix représentations... Stocké quelques temps, il a fini à la poubelle. C’est assez écœurant de jeter autant de matériel et d'avoir jeté un chapiteau aussi « jeune ». Cela dit, le directeur de production a appelé le Cnac quand les commanditaires du show ont voulu se débarrasser de tout le matériel scénique qui avait été mis dans un entrepôt : le Cnac a récupéré quatre semi-remorques de matériel utile. Les rois du récup ! C’est comme neuf comme on disait à Archaos !

 

Chaire ICiMa : Quelles seraient tes recommandations pour un cirque plus éco-responsable ?

Fred Gérard : Je ne pense pas que ce soit la fabrication du matériel acrobatique qui laisse une lourde empreinte. Utiliser des matériaux facilement recyclables ou transformables sont des conseils basiques, mais comme relevé pendant le colloque : les transports, l’air conditionné l’été et le chauffage l’hiver tant pour le chapiteau que pour le village sont là les enjeux énergivores… Et là ce n’est pas mon domaine, je ne serais pas un bon donneur de conseils. Pour ce qui est de l’air conditionné certains lieux l’interdisent : la TOHU à Montréal par exemple s’abstient d’air conditionné dans les chapiteaux.

 

   
Le Cyrk Klotz à la Seyne-sur-Mer 2005, (c) Fred Gérard, courtesy de l'auteur                 
Le Cyrk Klotz à la Seyne-sur-Mer 2005, (c) Fred Gérard, courtesy de l'auteur
                        

 

Il y a aussi une logique de la récupération. Dans le cirque traditionnel, quand une compagnie quittait un terrain, on emportait tout ce qu’on avait apporté. Allez, une anecdote fantastique : le Cirque Klotz[4] par exemple fonctionnait d’une manière « éco »-conçue : ils auraient refusé les aides financières officielles du Ministère, (je plaisante), mais ils récupéraient tout ce qu’ils trouvaient sur leurs routes… Du rat’s chapiteau en somme. L’esthétique qui en résultait sur le visuel en était l’essence même, donnant une atmosphère extraordinaire non seulement au chapiteau mais aussi au spectacle et à sa narration. Un matin à la Seyne-sur-Mer, la toile de tour de leur chapiteau (qui était peinte), a lâché sous un coup de vent. J’ai demandé à Pierrot Bidon s’il en avait une en stock : il en avait une, mais trop grande pour le chapiteau des Klotz, peu importe, m’ont-ils dit, on fera des plis ! Nous l’avons installée et elle a tenu tout le Festival de la Seyne.

 

 

[1] La compagnie Litsedei, issue d’Union Soviétique, monte des spectacle de clowns et a fait l’ouverture du Festival international du mime de Périgueux en 1991 avec son spectacle Catastrophe, véritable événement de rue : des pneus brûlent et une énorme quantité de mousse de savon est déversée, dans laquelle le public peut s’avancer. L’ambiance est aussi délirante que bon enfant.

[2] https://ecosceno.org/

[3] À l’occasion de ses 150 ans, l’entreprise belge Solvay commande un spectacle : Odyseo (direction de production : Yvon Van Lancker).

[4] La compagnie Cyrk Klotz & Co a été créée par Titoune. Bonaventure Gacon et Titoune y montent un duo acrobatique.

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Camille Allain-Dulondel -

CAMILLE ALLAIN-DULONDEL

Propos recueillis par Diane Moquet

 

Chaire ICiMa : Quel est ton parcours et comment as-tu rencontré l’univers du cirque ?

Camille Allain-Dulondel : J’ai fait des études plutôt littéraires au lycée et ensuite je me suis dirigée vers les arts appliqués, parce que j’avais déjà dans l’idée de faire de la scénographie. J’ai fait un an de MANAA (Mise à niveau en arts appliqués) à l’école Boulle, puis deux ans en BTS Design d’espace à l’école Duperré à Paris, où le travail sur la scénographie était plus marqué que dans d’autres BTS. Mon but était de rentrer à l’ENSATT, que j’ai obtenue après mon BTS. L’univers du cirque m’intéresse depuis longtemps : j’ai hésité entre faire de la scénographie et me diriger vers le cirque en tant qu’interprète, artiste de cirque. J’ai notamment fait des stages dans des cirques quand j’étais plus jeune. Puis en troisième année à l’ENSATT, on a eu une forme workshop avec Mathurin Bolze. À la sortie de l’école, j’ai rencontré Marie-O Roux de La Cascade - Pôle National Cirque, puis Alain Reynaud avec qui j’ai travaillé sur un de ses spectacles. J’ai aussi beaucoup travaillé au festival d’Alba-la-Romaine, ce qui m’a permis de rencontrer énormément de personnes dans ce milieu et de continuer à m’intéresser à ce qui se faisait en cirque.

Chaire ICiMa : Tu as donc travaillé avec Alain Reynaud (Cie des Nouveaux Nez) sur le spectacle Chapô chapô, et sur Le Mur de Philippe Delaigue. À partir de quoi commences-tu à élaborer une scénographie ? Pars-tu de textes, des corps en jeu ?

Camille Allain-Dulondel : Les deux expériences ont été très différentes. Avec Alain Reynaud, j’étais présente dès le début de la création (on a même discuté d’abord uniquement tous les deux, en amont) et durant toutes les répétitions. On est partis du plateau et du travail avec les corps, tout au long de la création. La scénographie est assez simple : le principal objet sur scène est une petite cabane. La difficulté par rapport à une scénographie plus traditionnelle est qu’il s’agit d’une cabane-agrès, les circassiens doivent pouvoir monter dessus. Il y a une barre pour se balancer, il faut donc qu’elle soit stable ; les portes doivent être solides parce que les artistes donnent des coups de pieds dedans. Toute la technique a été pensée au fur et à mesure. On testait des choses au plateau avant de les valider et de les créer vraiment. L’aspect esthétique s’est vraiment construit en dialogue, avec le metteur en scène et selon les propositions d’improvisation : on a construit un univers ensemble. Je ramenais parfois des accessoires et les interprètes beaucoup de costumes, afin de nourrir les improvisations. La cabane elle-même n’était pas une demande préalable d’Alain Reynaud. La situation de base était la suivante : il y avait des musiciens, une danseuse et deux acrobates au plateau et l’idée était de travailler sur la rencontre au jardin public. On est alors parti sur la cabane de jardin, la cabine de plage… On a essayé d’anticiper au mieux tout ce qu’on peut faire avec une cabane, mais évidemment – j’imagine que c’est toujours le cas dans un création de cirque avec un agrès détourné – au fur et à mesure des répétitions, on se rend compte que telle ou telle possibilité n’est pas assez exploitée. J’ai dû rajouter une échelle à l’intérieur de la cabane : j’avais prévu que les acrobates puissent monter et se hisser, ou arriver sur le dessus de la structure grâce au porté, mais finalement la danseuse montait aussi sur la cabane donc elle avait besoin d’une échelle. Il a fallu de nombreux petits réajustements pour que l’objet-agrès puisse être exploité au maximum. À l’inverse, Philippe Delaigue étant un homme de théâtre, l’expérience avec lui s’appuyait sur un texte, qu’il avait écrit. Il partait aussi d’une envie forte de travailler le clown chaotique. L’univers du texte est assez fort : il se concentre sur la notion de mur, en reprenant le mythe de Pyrame et Thisbé. Aujourd’hui, le mur évoque la situation des migrants et le spectacle amenait le mythe vers cette question. Les deux clowns sont en quelque sorte des clowns migrants, qui ne savent pas où ils se trouvent. Il en résulte tout un jeu sur l’absurde, qui entre en résonnance très forte avec l’actualité, et un humour grinçant. Le spectacle commence par un long prologue, avec un interrogatoire mené par des voix OFF. Pour la scénographie, on est donc rapidement partis sur l’idée d’une salle d’interrogatoire, où les clowns sont entourés d’enceintes (qui sont des fausses enceintes qu’ils peuvent malmener et lancer au cours du spectacle). L’idée était de pouvoir détruire et abîmer les éléments de la scénographie. Philippe Delaigue avait déjà monté une petite forme autour du mythe, mais sans développer l’univers scénographique. Il a voulu faire grandir la forme, notamment en écrivant le prologue, et je suis intervenue à ce moment de la reprise.

 

 

Figure 1 -Croquis pour Chapô chapô, mise en scène Alain Reynaud, 2018, (c) Camille Allain Dulondel

 

Figure 2 – Photographie du spectacle Le Mur, mise en scène Philippe Delaigue, 2019, © Garance Li.

 

Chaire ICiMa : En tant que scénographe, est-ce que tu notes des spécificités du processus de création d’un spectacle de cirque par rapport au théâtre ?

Camille Allain-Dulondel : Énormément. Comme au théâtre, on cherche une cohérence esthétique et on essaie de réfléchir ensemble à l’espace, aux entrées et aux sorties, mais il y a en même temps un enjeu de manipulation qui n’est pas du tout le même. Au théâtre, les éléments sont manipulés mais il n’y a pas de force appliquée dessus, il n’y a pas de question physique : en termes de technicité, c’est complètement différent. Pour le spectacle d’Alain Reynaud, il y avait les enjeux de l’agrès : force, stabilité – cette cabane est un agrès détourné. Pour Philippe Delaigue, j’ai plutôt travaillé sur la matière. Il y a eu un vrai travail de sculpture, ce qui est assez rare au théâtre. Avec le travail sur des espaces plutôt symboliques (formés de copeaux divers par exemple), la matière est aussi quelque chose qui revient souvent au cirque, un peu comme en danse. C’est exigeant, parce qu’on ne travaille pas forcément avec des matières qu’on connaît. Avec Philippe Delaigue, la commande était de faire de fausses enceintes crédibles à l’œil mais malmenées tout au long du spectacle. Il fallait être très proche de la réalité : l’enceinte lancée par terre ne pouvait pas produire un son de mousse par exemple, elle devait faire un bruit de chute fort et surprenant. Il ne faut pas non plus que l’enceinte se casse ou qu’elle puisse blesser les comédiens. J’ai travaillé avec du polystyrène, dans lequel j’ai incrusté des plaques de bois à certains endroits (pour produire un son de claquement lors des chutes) ; j’ai désossé de vraies enceintes pour pouvoir incruster des membranes d’enceintes et des boutons, pour l’aspect réaliste, et pour récupérer beaucoup de câbles Ensuite j’ai travaillé avec du slastic, un matériaux spécifique à la sculpture de théâtre ou d’opéra. Cela se présente comme une sorte de colle blanche, c’est un matériau plastique et élastique : cela empêche le polystyrène de se casser ou de se fendre, tout en gardant son élasticité. Souvent, j’ai aussi mis une couche de latex (toujours pour conserver l’élasticité). Le tout est recouvert d’une teinte noire brillante, pour donner un aspect le plus réaliste possible. Certaines enceintes sont complètement entourées de mousse, parce qu’elles devaient être lâchées des cintres – c’est un travail sur la mousse qu’on peut retrouver dans les fly –, même s’il y a du bois sous la mousse pour le son de la chute. Chaque enceinte a aussi des spécificités, selon le type de mouvements faits par les comédiens. L’une est renforcée à tel endroit parce qu’ils la font tourner comme un lasso et que le câble doit être très solide… Cela s’est ajusté au fur et à mesure et j’ai donc dû recommencer pas mal de choses, rechercher quel matériau convenait pour telle enceinte et tel mouvement. Il y avait beaucoup de contraintes de l’ordre de la matière : trouver les matériaux qui réagissent bien en fonction des demandes. Ce que je trouve intéressant, c’est qu’on peut chercher, fouiller, et se laisser le temps de le faire. J’ai l’impression que la scénographie, en cirque, est quelque chose de plus nouveau qu’au théâtre. Pour le théâtre il y a déjà plein de matériaux M1 (ignifugés) très faciles à trouver, dans des boutiques spécialisées : tapis de danse, tissus… C’est plus institutionalisé. Alors que le fait que des circassiens travaillent avec une scénographe est plutôt récent et encore rare. Du coup, il y a une volonté d’exploration de la matière : ce n’est pas un acquis. Comme le texte n’est pas au centre, il y a aussi plus de liberté dans la forme. Ce que j’ai beaucoup aimé avec Philippe Delaigue, malgré les contraintes demandées, ce sont toutes ces recherches. C’est un travail très intuitif, et il y avait presque un peu de chimie dans cette recherche du bon matériaux.

 

 

Figure 3 - Photographie du spectacle Le Mur, mise en scène Philippe Delaigue, 2019, ©Garance Li.

 

Chaire ICiMa : Quelles sont tes relations avec le reste de l’équipe lors d’une création (acrobates, musiciens, techniciens) ?

Camille Allain-Dulondel : Pour Le Mur, j’ai été en lien avec Philippe Gordiani qui s’occupait du son. Il a travaillé sur la spatialisation du son et sur l’aspect de la vraisemblance : la vraisemblance entre l’artifice et la provenance du son, pour qu’il paraisse venir des fausses enceintes. Lorsque les deux clowns arrivent, ils sont encerclés par les enceintes – c’est une scénographie d’objets plutôt que d’espace, on n’est pas dans un espace global. On s’est mis d’accord pour que telle enceinte soit placée à tel endroit, afin qu’elle paraisse vraisemblable par rapport à l’arrivée du son depuis une enceinte réelle accrochée au plafond ou incrustée dans un pied d’enceinte. Dans Chapô chapô d’Alain Reynaud, le rapport que j’avais avec les deux interprètes était très spécifique : c’était un lien de confiance très étroit. Je crée et leur propose un objet sur lequel ils agissent et qui présente des risques, mais ce risque doit être le plus minime possible, voire nul. Avec Pedro Consciencia et Anaïs Albisetti, nous étions vraiment en dialogue. Il y a eu beaucoup d’allers-retours et de demandes, par rapport à ce que je pouvais faire et leurs besoins. Pedro me disait : là, il faut que je le tienne et que ça ne glisse pas même si ma main transpire, donc il faut mettre un petit bout d’adhésif. On se retrouvait souvent seuls tous les trois, pour qu’ils testent ce que j’avais créé la veille, et je retournais à l’atelier ensuite pour peaufiner au besoin. Ce lien étroit, très agréable, et toute la confiance établie partaient de cet objet, étaient centrés sur cet objet. Il y a eu aussi une forme de transmission : je n’étais pas sur la tournée et Pedro était chargé de monter la cabane, qu’'il connaissait aussi bien que moi. Pour la construction de la cabane elle-même, j’ai travaillé avec un constructeur, qui avait déjà conçu des agrès. On a réfléchi ensemble aux sections de métal nécessaires, à la solidité, aux forces exercées… Il n’y a pas eu d’autres techniciens plus spécialisés ensuite, mais la réflexion au niveau des forces n’était pas très compliquée. Pour un agrès aérien, je n’aurais pas du tout eu la même confiance en mes connaissances sur la résistance des matériaux, etc. Cela se faisait beaucoup avec Pedro et Anaïs, qui me faisaient part de leur connaissance de circassiens, qui éprouvent l’agrès sur le plateau. Ils me disaient si c’était bon, si c’était léger en termes de construction… Donc on a fonctionné en allers-retours tous les trois, et en amont avec le constructeur.

Chaire ICiMa : Dans le clown, le rapport à l’accessoire est assez important. Avec les acrobates, la notion de verticalité et la hauteur de l’espace entrent en jeu. Comment ces différents éléments influencent-ils ta pratique de scénographe ?

Camille Allain-Dulondel : En scénographie, que ce soit au théâtre ou dans n’importe quelle discipline, j’aime beaucoup travailler avec les accessoires : amener des choses au fur et à mesure des répétitions et les tester. Il s’agit de les mettre à disposition pour les comédiens ou les circassiens, afin qu’ils se les approprient. Pour cela, je fais une sélection, esthétique ou reliée au propos, mais j’essaie d’amener un maximum de choses. L’accessoire peut vraiment paraître artificiel s’il n’est pas intégré par le comédien ou le circassien. En répétition, depuis mon point de vue extérieur, je peux les observer et me dire : ils prennent cet accessoire, c’est marrant je ne l’aurais pas utilisé à ce moment-là, et alors il produit tel effet et fait référence à telle chose. Je travaille avec de la surprise (en fonction de ce que proposent les interprètes en répétition) et en même temps, c’est une surprise sélectionnée puisque j’ai déjà fait le choix de ce que j’amenais au plateau. Pour ce qui est de la verticalité du mouvement des acrobates, je pense que je l’ai prise en compte, mais pas forcément de manière consciente – en tout cas ce n’était pas quelque chose de verbalisé. De fait, dans Chapô chapô, j’ai eu envie de faire une cabane sur le toit de laquelle on puisse forcément se trouver. Ce n’est pas du tout une évidence quand on construit une cabane pour le théâtre, au contraire. On peut grimper sur la cabane ou en sauter pour se retrouver sur les épaules de Pedro, alors oui on travaille sur la verticalité. Pour Chapô chapô ou Le Mur, je n’ai travaillé que sur des objets réels, c’est-à-dire pas de matière abstraite ou brute. Les enceintes ou la cabane sont des détournements d’objets qui, oui, sont très liés à la discipline de cirque.

Chaire ICiMa : Les deux spectacles ont-ils joués uniquement en intérieur avec un dispositif frontal, ou a-t-il fallu parfois s’adapter à un dispositif circulaire ou en extérieur ?

Camille Allain-Dulondel : Il ne s’agissait que de frontal en intérieur. En termes de production et de tournée, il est toujours plus facile de travailler en frontal, mais j’ai eu quelque fois l’opportunité de travailler avec des personnes qui voulaient d’autres dispositifs. J’ai été confrontée à du bifrontal, du circulaire et de l’immersif avec le public dans la scénographie. À chaque fois, cela partait d’une volonté très forte de la mise en scène. Cela donne des difficultés en production : l’espace est imposé. Mais ces questions autour de la place du public sont très intéressantes, j’aime bien me les poser, et il est assez dommage d’avoir des contraintes de production à ce sujet.

 

Figure 4 - Croquis pour Chapô chapô, mise en scène Alain Reynaud, 2018, (c) Camille Allain Dulondel.

 

 

 

Figure 5 - Croquis pour Chapô chapô, mise en scène Alain Reynaud, 2018, (c) Camille Allain Dulondel.

 

Chaire ICiMa : Quels sont les outils que tu utilises pour élaborer tes scénographies, et les partages-tu avec les interprètes (dessins, maquettes) ?

Camille Allain-Dulondel : J’ai une méthodologie propre. J’interviens souvent très tôt, au début des projets, notamment parce que j’aime être là et trouve cela nourrissant. Je commence par lire le texte s’il y en a un, et sinon cela passe par la discussion. Je cherche des références en lien avec le projet, et des références iconographiques. On commence très large pour resserrer ensuite de plus en plus. Travailler sur des bases d’images permet de savoir très vite quelle esthétique on cherche en commun. Suite à la discussion avec le metteur en scène et aux images montrées, je passe à des phases de croquis, dessins et propositions. Ensuite je fais soit de la 3D soit de la maquette, en fonction des metteurs en scène et de ce qui leur parle le plus. Personnellement j’aime bien la maquette, parce que c’est quelque chose d’instinctif pour tout le monde. Le dialogue se fait avec le metteur en scène sur des choix très précis de couleurs ou de matières, mais c’est toujours partagé aux autres personnes de la technique (puisque nous travaillons ensemble) et aux interprètes, pour qu’ils puissent s’imprégner du projet.

Chaire ICiMa : Tu fais également la scénographie du festival d’Alba-la-Romaine, pour lequel se pose la question du lien avec l’espace naturel et avec l’espace patrimonial. En quoi consiste exactement ta mission ?

Camille Allain-Dulondel : Je travaille au festival d’Alba depuis six ans. Le festival a la volonté d’avoir une décoration, ou du moins un œil sur l’esthétique, pour créer une ambiance chaleureuse et soignée. Il s’agit de travailler sur l’accueil du public. Le budget consacré à la scénographie n’est pas énorme donc cela se construit petit à petit, chaque année un élément de scénographie se rajoute. C’est un festival très étendu (géographiquement) : la contrainte en scénographie est là. Il faut essayer de mettre des éléments de scénographie partout, au maximum, mais le nombre de choses sur lesquelles il faut travailler peut alors se multiplier assez facilement. L’espace naturel est évidemment très important vu que tout se passe en extérieur – dans des endroits souvent très beaux, où passent une rivière ou un petit pont. On passe par des petits chemins pour aller d’un lieu à un autre, c’est très agréable : il y a un aspect promenade qu’on a voulu garder et que la scénographie doit mettre en valeur. L’idée est que la scénographie ne gâche pas, pour le public, la présence de la nature et le lien instauré avec elle. Il s’agit de de travailler sur des matériaux légers et pas sur de grosses constructions, de manière cohérente sur l’ensemble du festival, de façon à valoriser l’espace déjà présent plutôt que de l’écraser. Je fais du tissage avec de la sangle, du tissu et de l’élastique : j’essaie de travailler avec des matériaux qui laissent passer l’image, qui sont ajourés, pour faire une interface entre la nature et la signalétique sans boucher le regard et dénaturer l’espace. Pour un fond de scène derrière l’espace de concert, je réalise un tissage avec de la sangle : on voit encore tous les arbres et on peut jouer avec la lumière à travers cette surface ajourée. Je m’appuie aussi sur les ponts et les rambardes. Cette année, le projet était de faire une sorte de plafond sur la place du village, avec un filet et des bandelettes de tissus attachées dessus. On utilise plutôt des matériaux faits de fibres et du bois, pas du plastique. On a beaucoup de cordes de chanvre, qui ont été teintées en rouge– tout est rouge dans la scénographie. Nous sommes partis d’une ligne de base créée par Marie-O Roux (ancienne scénographe des Nouveaux Nez et actuellement secrétaire générale de La Cascade - Pôle National Cirque) : les cordes étaient le « fil rouge » du festival, et on les suivait pour se rendre d’un endroit à un autre. J’ai voulu décliner cette idée-là en apportant la notion du tissage et en la traitant de manière plus esthétique, comme un fil rouge qui se tisse et se déploie. Chaque année il y a un projet de scénographie en plus et les éléments rajouté restent dans la même ligne. Pour l’aspect patrimonial, le village d’Alba lui-même est très joli et on ne peut pas faire tout et n’importe quoi avec, mais les habitants sont vraiment friands de cette initiative. Ils demandent à ce qu’il y ait de la décoration dans le village : nous avons même eu des retours pour dire qu’il n’y en avait pas assez, parce que les manifestations se situaient plutôt ailleurs. Les habitants et les commerçants se sont faits à l’idée que le festival est un moment festif et ont envie que leur village soit transformé à ce moment-là. Pour les dix ans du festival, on fait beaucoup de collage dans le village, avec des affiches et des photographies grand format. C’est une chose qui a bien fonctionné et qu’on aurait voulu creuser cette année, malheureusement le festival n’a pas pu avoir lieu. Je voulais développer cette idée sous une autre forme, avec moins de photographies et d’autres esthétiques. Nous avions les autorisations et préparé un document qui recense tous les murs d’Alba où il est permis d’afficher.

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