Camille Allain-Dulondel -
CAMILLE ALLAIN-DULONDEL
Propos recueillis par Diane Moquet
Chaire ICiMa : Quel est ton parcours et comment as-tu rencontré l’univers du cirque ?
Camille Allain-Dulondel : J’ai fait des études plutôt littéraires au lycée et ensuite je me suis dirigée vers les arts appliqués, parce que j’avais déjà dans l’idée de faire de la scénographie. J’ai fait un an de MANAA (Mise à niveau en arts appliqués) à l’école Boulle, puis deux ans en BTS Design d’espace à l’école Duperré à Paris, où le travail sur la scénographie était plus marqué que dans d’autres BTS. Mon but était de rentrer à l’ENSATT, que j’ai obtenue après mon BTS. L’univers du cirque m’intéresse depuis longtemps : j’ai hésité entre faire de la scénographie et me diriger vers le cirque en tant qu’interprète, artiste de cirque. J’ai notamment fait des stages dans des cirques quand j’étais plus jeune. Puis en troisième année à l’ENSATT, on a eu une forme workshop avec Mathurin Bolze. À la sortie de l’école, j’ai rencontré Marie-O Roux de La Cascade - Pôle National Cirque, puis Alain Reynaud avec qui j’ai travaillé sur un de ses spectacles. J’ai aussi beaucoup travaillé au festival d’Alba-la-Romaine, ce qui m’a permis de rencontrer énormément de personnes dans ce milieu et de continuer à m’intéresser à ce qui se faisait en cirque.
Chaire ICiMa : Tu as donc travaillé avec Alain Reynaud (Cie des Nouveaux Nez) sur le spectacle Chapô chapô, et sur Le Mur de Philippe Delaigue. À partir de quoi commences-tu à élaborer une scénographie ? Pars-tu de textes, des corps en jeu ?
Camille Allain-Dulondel : Les deux expériences ont été très différentes. Avec Alain Reynaud, j’étais présente dès le début de la création (on a même discuté d’abord uniquement tous les deux, en amont) et durant toutes les répétitions. On est partis du plateau et du travail avec les corps, tout au long de la création. La scénographie est assez simple : le principal objet sur scène est une petite cabane. La difficulté par rapport à une scénographie plus traditionnelle est qu’il s’agit d’une cabane-agrès, les circassiens doivent pouvoir monter dessus. Il y a une barre pour se balancer, il faut donc qu’elle soit stable ; les portes doivent être solides parce que les artistes donnent des coups de pieds dedans. Toute la technique a été pensée au fur et à mesure. On testait des choses au plateau avant de les valider et de les créer vraiment. L’aspect esthétique s’est vraiment construit en dialogue, avec le metteur en scène et selon les propositions d’improvisation : on a construit un univers ensemble. Je ramenais parfois des accessoires et les interprètes beaucoup de costumes, afin de nourrir les improvisations. La cabane elle-même n’était pas une demande préalable d’Alain Reynaud. La situation de base était la suivante : il y avait des musiciens, une danseuse et deux acrobates au plateau et l’idée était de travailler sur la rencontre au jardin public. On est alors parti sur la cabane de jardin, la cabine de plage… On a essayé d’anticiper au mieux tout ce qu’on peut faire avec une cabane, mais évidemment – j’imagine que c’est toujours le cas dans un création de cirque avec un agrès détourné – au fur et à mesure des répétitions, on se rend compte que telle ou telle possibilité n’est pas assez exploitée. J’ai dû rajouter une échelle à l’intérieur de la cabane : j’avais prévu que les acrobates puissent monter et se hisser, ou arriver sur le dessus de la structure grâce au porté, mais finalement la danseuse montait aussi sur la cabane donc elle avait besoin d’une échelle. Il a fallu de nombreux petits réajustements pour que l’objet-agrès puisse être exploité au maximum. À l’inverse, Philippe Delaigue étant un homme de théâtre, l’expérience avec lui s’appuyait sur un texte, qu’il avait écrit. Il partait aussi d’une envie forte de travailler le clown chaotique. L’univers du texte est assez fort : il se concentre sur la notion de mur, en reprenant le mythe de Pyrame et Thisbé. Aujourd’hui, le mur évoque la situation des migrants et le spectacle amenait le mythe vers cette question. Les deux clowns sont en quelque sorte des clowns migrants, qui ne savent pas où ils se trouvent. Il en résulte tout un jeu sur l’absurde, qui entre en résonnance très forte avec l’actualité, et un humour grinçant. Le spectacle commence par un long prologue, avec un interrogatoire mené par des voix OFF. Pour la scénographie, on est donc rapidement partis sur l’idée d’une salle d’interrogatoire, où les clowns sont entourés d’enceintes (qui sont des fausses enceintes qu’ils peuvent malmener et lancer au cours du spectacle). L’idée était de pouvoir détruire et abîmer les éléments de la scénographie. Philippe Delaigue avait déjà monté une petite forme autour du mythe, mais sans développer l’univers scénographique. Il a voulu faire grandir la forme, notamment en écrivant le prologue, et je suis intervenue à ce moment de la reprise.
Chaire ICiMa : En tant que scénographe, est-ce que tu notes des spécificités du processus de création d’un spectacle de cirque par rapport au théâtre ?
Camille Allain-Dulondel : Énormément. Comme au théâtre, on cherche une cohérence esthétique et on essaie de réfléchir ensemble à l’espace, aux entrées et aux sorties, mais il y a en même temps un enjeu de manipulation qui n’est pas du tout le même. Au théâtre, les éléments sont manipulés mais il n’y a pas de force appliquée dessus, il n’y a pas de question physique : en termes de technicité, c’est complètement différent. Pour le spectacle d’Alain Reynaud, il y avait les enjeux de l’agrès : force, stabilité – cette cabane est un agrès détourné. Pour Philippe Delaigue, j’ai plutôt travaillé sur la matière. Il y a eu un vrai travail de sculpture, ce qui est assez rare au théâtre. Avec le travail sur des espaces plutôt symboliques (formés de copeaux divers par exemple), la matière est aussi quelque chose qui revient souvent au cirque, un peu comme en danse. C’est exigeant, parce qu’on ne travaille pas forcément avec des matières qu’on connaît. Avec Philippe Delaigue, la commande était de faire de fausses enceintes crédibles à l’œil mais malmenées tout au long du spectacle. Il fallait être très proche de la réalité : l’enceinte lancée par terre ne pouvait pas produire un son de mousse par exemple, elle devait faire un bruit de chute fort et surprenant. Il ne faut pas non plus que l’enceinte se casse ou qu’elle puisse blesser les comédiens. J’ai travaillé avec du polystyrène, dans lequel j’ai incrusté des plaques de bois à certains endroits (pour produire un son de claquement lors des chutes) ; j’ai désossé de vraies enceintes pour pouvoir incruster des membranes d’enceintes et des boutons, pour l’aspect réaliste, et pour récupérer beaucoup de câbles Ensuite j’ai travaillé avec du slastic, un matériaux spécifique à la sculpture de théâtre ou d’opéra. Cela se présente comme une sorte de colle blanche, c’est un matériau plastique et élastique : cela empêche le polystyrène de se casser ou de se fendre, tout en gardant son élasticité. Souvent, j’ai aussi mis une couche de latex (toujours pour conserver l’élasticité). Le tout est recouvert d’une teinte noire brillante, pour donner un aspect le plus réaliste possible. Certaines enceintes sont complètement entourées de mousse, parce qu’elles devaient être lâchées des cintres – c’est un travail sur la mousse qu’on peut retrouver dans les fly –, même s’il y a du bois sous la mousse pour le son de la chute. Chaque enceinte a aussi des spécificités, selon le type de mouvements faits par les comédiens. L’une est renforcée à tel endroit parce qu’ils la font tourner comme un lasso et que le câble doit être très solide… Cela s’est ajusté au fur et à mesure et j’ai donc dû recommencer pas mal de choses, rechercher quel matériau convenait pour telle enceinte et tel mouvement. Il y avait beaucoup de contraintes de l’ordre de la matière : trouver les matériaux qui réagissent bien en fonction des demandes. Ce que je trouve intéressant, c’est qu’on peut chercher, fouiller, et se laisser le temps de le faire. J’ai l’impression que la scénographie, en cirque, est quelque chose de plus nouveau qu’au théâtre. Pour le théâtre il y a déjà plein de matériaux M1 (ignifugés) très faciles à trouver, dans des boutiques spécialisées : tapis de danse, tissus… C’est plus institutionalisé. Alors que le fait que des circassiens travaillent avec une scénographe est plutôt récent et encore rare. Du coup, il y a une volonté d’exploration de la matière : ce n’est pas un acquis. Comme le texte n’est pas au centre, il y a aussi plus de liberté dans la forme. Ce que j’ai beaucoup aimé avec Philippe Delaigue, malgré les contraintes demandées, ce sont toutes ces recherches. C’est un travail très intuitif, et il y avait presque un peu de chimie dans cette recherche du bon matériaux.
Chaire ICiMa : Quelles sont tes relations avec le reste de l’équipe lors d’une création (acrobates, musiciens, techniciens) ?
Camille Allain-Dulondel : Pour Le Mur, j’ai été en lien avec Philippe Gordiani qui s’occupait du son. Il a travaillé sur la spatialisation du son et sur l’aspect de la vraisemblance : la vraisemblance entre l’artifice et la provenance du son, pour qu’il paraisse venir des fausses enceintes. Lorsque les deux clowns arrivent, ils sont encerclés par les enceintes – c’est une scénographie d’objets plutôt que d’espace, on n’est pas dans un espace global. On s’est mis d’accord pour que telle enceinte soit placée à tel endroit, afin qu’elle paraisse vraisemblable par rapport à l’arrivée du son depuis une enceinte réelle accrochée au plafond ou incrustée dans un pied d’enceinte. Dans Chapô chapô d’Alain Reynaud, le rapport que j’avais avec les deux interprètes était très spécifique : c’était un lien de confiance très étroit. Je crée et leur propose un objet sur lequel ils agissent et qui présente des risques, mais ce risque doit être le plus minime possible, voire nul. Avec Pedro Consciencia et Anaïs Albisetti, nous étions vraiment en dialogue. Il y a eu beaucoup d’allers-retours et de demandes, par rapport à ce que je pouvais faire et leurs besoins. Pedro me disait : là, il faut que je le tienne et que ça ne glisse pas même si ma main transpire, donc il faut mettre un petit bout d’adhésif. On se retrouvait souvent seuls tous les trois, pour qu’ils testent ce que j’avais créé la veille, et je retournais à l’atelier ensuite pour peaufiner au besoin. Ce lien étroit, très agréable, et toute la confiance établie partaient de cet objet, étaient centrés sur cet objet. Il y a eu aussi une forme de transmission : je n’étais pas sur la tournée et Pedro était chargé de monter la cabane, qu’'il connaissait aussi bien que moi. Pour la construction de la cabane elle-même, j’ai travaillé avec un constructeur, qui avait déjà conçu des agrès. On a réfléchi ensemble aux sections de métal nécessaires, à la solidité, aux forces exercées… Il n’y a pas eu d’autres techniciens plus spécialisés ensuite, mais la réflexion au niveau des forces n’était pas très compliquée. Pour un agrès aérien, je n’aurais pas du tout eu la même confiance en mes connaissances sur la résistance des matériaux, etc. Cela se faisait beaucoup avec Pedro et Anaïs, qui me faisaient part de leur connaissance de circassiens, qui éprouvent l’agrès sur le plateau. Ils me disaient si c’était bon, si c’était léger en termes de construction… Donc on a fonctionné en allers-retours tous les trois, et en amont avec le constructeur.
Chaire ICiMa : Dans le clown, le rapport à l’accessoire est assez important. Avec les acrobates, la notion de verticalité et la hauteur de l’espace entrent en jeu. Comment ces différents éléments influencent-ils ta pratique de scénographe ?
Camille Allain-Dulondel : En scénographie, que ce soit au théâtre ou dans n’importe quelle discipline, j’aime beaucoup travailler avec les accessoires : amener des choses au fur et à mesure des répétitions et les tester. Il s’agit de les mettre à disposition pour les comédiens ou les circassiens, afin qu’ils se les approprient. Pour cela, je fais une sélection, esthétique ou reliée au propos, mais j’essaie d’amener un maximum de choses. L’accessoire peut vraiment paraître artificiel s’il n’est pas intégré par le comédien ou le circassien. En répétition, depuis mon point de vue extérieur, je peux les observer et me dire : ils prennent cet accessoire, c’est marrant je ne l’aurais pas utilisé à ce moment-là, et alors il produit tel effet et fait référence à telle chose. Je travaille avec de la surprise (en fonction de ce que proposent les interprètes en répétition) et en même temps, c’est une surprise sélectionnée puisque j’ai déjà fait le choix de ce que j’amenais au plateau. Pour ce qui est de la verticalité du mouvement des acrobates, je pense que je l’ai prise en compte, mais pas forcément de manière consciente – en tout cas ce n’était pas quelque chose de verbalisé. De fait, dans Chapô chapô, j’ai eu envie de faire une cabane sur le toit de laquelle on puisse forcément se trouver. Ce n’est pas du tout une évidence quand on construit une cabane pour le théâtre, au contraire. On peut grimper sur la cabane ou en sauter pour se retrouver sur les épaules de Pedro, alors oui on travaille sur la verticalité. Pour Chapô chapô ou Le Mur, je n’ai travaillé que sur des objets réels, c’est-à-dire pas de matière abstraite ou brute. Les enceintes ou la cabane sont des détournements d’objets qui, oui, sont très liés à la discipline de cirque.
Chaire ICiMa : Les deux spectacles ont-ils joués uniquement en intérieur avec un dispositif frontal, ou a-t-il fallu parfois s’adapter à un dispositif circulaire ou en extérieur ?
Camille Allain-Dulondel : Il ne s’agissait que de frontal en intérieur. En termes de production et de tournée, il est toujours plus facile de travailler en frontal, mais j’ai eu quelque fois l’opportunité de travailler avec des personnes qui voulaient d’autres dispositifs. J’ai été confrontée à du bifrontal, du circulaire et de l’immersif avec le public dans la scénographie. À chaque fois, cela partait d’une volonté très forte de la mise en scène. Cela donne des difficultés en production : l’espace est imposé. Mais ces questions autour de la place du public sont très intéressantes, j’aime bien me les poser, et il est assez dommage d’avoir des contraintes de production à ce sujet.
Chaire ICiMa : Quels sont les outils que tu utilises pour élaborer tes scénographies, et les partages-tu avec les interprètes (dessins, maquettes) ?
Camille Allain-Dulondel : J’ai une méthodologie propre. J’interviens souvent très tôt, au début des projets, notamment parce que j’aime être là et trouve cela nourrissant. Je commence par lire le texte s’il y en a un, et sinon cela passe par la discussion. Je cherche des références en lien avec le projet, et des références iconographiques. On commence très large pour resserrer ensuite de plus en plus. Travailler sur des bases d’images permet de savoir très vite quelle esthétique on cherche en commun. Suite à la discussion avec le metteur en scène et aux images montrées, je passe à des phases de croquis, dessins et propositions. Ensuite je fais soit de la 3D soit de la maquette, en fonction des metteurs en scène et de ce qui leur parle le plus. Personnellement j’aime bien la maquette, parce que c’est quelque chose d’instinctif pour tout le monde. Le dialogue se fait avec le metteur en scène sur des choix très précis de couleurs ou de matières, mais c’est toujours partagé aux autres personnes de la technique (puisque nous travaillons ensemble) et aux interprètes, pour qu’ils puissent s’imprégner du projet.
Chaire ICiMa : Tu fais également la scénographie du festival d’Alba-la-Romaine, pour lequel se pose la question du lien avec l’espace naturel et avec l’espace patrimonial. En quoi consiste exactement ta mission ?
Camille Allain-Dulondel : Je travaille au festival d’Alba depuis six ans. Le festival a la volonté d’avoir une décoration, ou du moins un œil sur l’esthétique, pour créer une ambiance chaleureuse et soignée. Il s’agit de travailler sur l’accueil du public. Le budget consacré à la scénographie n’est pas énorme donc cela se construit petit à petit, chaque année un élément de scénographie se rajoute. C’est un festival très étendu (géographiquement) : la contrainte en scénographie est là. Il faut essayer de mettre des éléments de scénographie partout, au maximum, mais le nombre de choses sur lesquelles il faut travailler peut alors se multiplier assez facilement. L’espace naturel est évidemment très important vu que tout se passe en extérieur – dans des endroits souvent très beaux, où passent une rivière ou un petit pont. On passe par des petits chemins pour aller d’un lieu à un autre, c’est très agréable : il y a un aspect promenade qu’on a voulu garder et que la scénographie doit mettre en valeur. L’idée est que la scénographie ne gâche pas, pour le public, la présence de la nature et le lien instauré avec elle. Il s’agit de de travailler sur des matériaux légers et pas sur de grosses constructions, de manière cohérente sur l’ensemble du festival, de façon à valoriser l’espace déjà présent plutôt que de l’écraser. Je fais du tissage avec de la sangle, du tissu et de l’élastique : j’essaie de travailler avec des matériaux qui laissent passer l’image, qui sont ajourés, pour faire une interface entre la nature et la signalétique sans boucher le regard et dénaturer l’espace. Pour un fond de scène derrière l’espace de concert, je réalise un tissage avec de la sangle : on voit encore tous les arbres et on peut jouer avec la lumière à travers cette surface ajourée. Je m’appuie aussi sur les ponts et les rambardes. Cette année, le projet était de faire une sorte de plafond sur la place du village, avec un filet et des bandelettes de tissus attachées dessus. On utilise plutôt des matériaux faits de fibres et du bois, pas du plastique. On a beaucoup de cordes de chanvre, qui ont été teintées en rouge– tout est rouge dans la scénographie. Nous sommes partis d’une ligne de base créée par Marie-O Roux (ancienne scénographe des Nouveaux Nez et actuellement secrétaire générale de La Cascade - Pôle National Cirque) : les cordes étaient le « fil rouge » du festival, et on les suivait pour se rendre d’un endroit à un autre. J’ai voulu décliner cette idée-là en apportant la notion du tissage et en la traitant de manière plus esthétique, comme un fil rouge qui se tisse et se déploie. Chaque année il y a un projet de scénographie en plus et les éléments rajouté restent dans la même ligne. Pour l’aspect patrimonial, le village d’Alba lui-même est très joli et on ne peut pas faire tout et n’importe quoi avec, mais les habitants sont vraiment friands de cette initiative. Ils demandent à ce qu’il y ait de la décoration dans le village : nous avons même eu des retours pour dire qu’il n’y en avait pas assez, parce que les manifestations se situaient plutôt ailleurs. Les habitants et les commerçants se sont faits à l’idée que le festival est un moment festif et ont envie que leur village soit transformé à ce moment-là. Pour les dix ans du festival, on fait beaucoup de collage dans le village, avec des affiches et des photographies grand format. C’est une chose qui a bien fonctionné et qu’on aurait voulu creuser cette année, malheureusement le festival n’a pas pu avoir lieu. Je voulais développer cette idée sous une autre forme, avec moins de photographies et d’autres esthétiques. Nous avions les autorisations et préparé un document qui recense tous les murs d’Alba où il est permis d’afficher.
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