Over the Cloud - Jérôme Thomas - Cie Armo

OVER THE CLOUD, spectacle de fin d’études de la 26e promotion du CNAC

 

Over the Cloud est le spectacle de fin d’études de la 26e promotion du CNAC, mise en scène par Jérôme Thomas assisté de Martin Palisse avec Morgane Bonato et Chloé Mazet à la  corde lisse, Danilo De Campos Pacheco aux tissus, Quentin Claude au fil, Chiara Marchese au fil souple, Juan Ignacio Tula et Stefan Kinsman  à la roue cyr, Luis Miguel Cajiao Oviedo (voltigeur) et Jonathan Charlet (porteur) aux portés acrobatiques, et Alastair Davies et Jules Trupin à la bascule coréenne.

En anglais, cloud signifie « nuage » soit une masse constituée d'une grande quantité de gouttelettes d’eau, en suspension dans l’atmosphère. Au-delà de cette définition météorologique, le terme « cloud » est aujourd’hui employé dans le langage informatique pour désigner un espace de stockage dématérialisé. Dans un cas comme dans l’autre, le cloud a un caractère composite, insaisissable et mouvant… Comme une promotion d’étudiant.e.s d’une école de cirque en somme. Dans le dossier pédagogique du spectacle[i], Martin Palisse explique qu’il « fallait trouver un mouvement qui puisse rassembler les onze étudiants de la 26e promotion » et qu’ils ont ainsi « travaillé sur la marche, pour essayer de s'envoler vers l'au-delà des nuages[ii] ».

 

Over the Cloud est construit sur une tension entre l’individuel et le collectif.

 

UN ESPACE SCÉNIQUE STRUCTURÉ PAR DES CERCLES ET DES LIGNES

 

Quand le public d’Over the Cloud pénètre dans le cirque en dur du CNAC, il découvre onze cubes lumineux placés tout au long de la piste à égale distance les uns des autres et à quelques mètres des pieds des spectateurs.trices des premiers rangs. Ces cubes délimitent une sorte d’étroite galerie externe, un espace processionnel collectif, dans lequel les interprètes circulent les un.e.s derrière les autres, notamment au tout début du spectacle.

 

Ces cubes ne sauraient pourtant être réduits à de simples bornes scénographiques. Ils permettent parfois à un.e interprète de se détacher – et donc de se distinguer – du groupe en prenant un peu de hauteur. Tantôt promontoire pour un moment de jonglage avec des quilles, tantôt point d’appui pour la réalisation d’un équilibre sur les mains, ces cubes s’apparentent parfois à des agrès. Aussi nombreux que les artistes en piste, ils peuvent aussi participer à la création d’une unité parfaite (lorsque tous les interprètes s’assoient dessus en même temps) ou légèrement décalée (lorsque chacun.e réalise, en même temps, une figure différente). Ils deviennent alors des socles voire des piédestaux pour des corps qui apparaissent alors comme autant de sculptures, figées ou mouvantes. L’éclairage commun – par en dessous – fait d’autant plus ressortir la diversité des postures adoptées.

 

Extrait de la captation Over the Cloud, 2014

 

Il manque cependant trois cubes lumineux pour fermer le cercle de la piste. Là où ils devraient être un fil de fer est installé.  Pour Martin Palisse, « le cirque est un art qui crée une onde et qui diffuse quelque chose dans l'espace par l'image[iii] ». Telle semble être la fonction de ce fil qui structure l’espace en créant un fond de scène, une véritable ligne d’horizon. Celui-ci est à la fois un agrès individuel pour Quentin Claude qui monte dessus et un point de repère collectif pour l’ensemble des interprètes qui s’alignent régulièrement dessous – de face ou de profil, immobiles ou en mouvement. La rupture de la circularité par une abrupte linéarité crée une perspective qui confère d’autant plus de puissance aux images composées, quel que soit le nombre d’interprètes impliqués.

 

Extrait de la captation Over the Cloud, 2014

 

 

En plus de ce fil de fer installé en fond de scène pour toute la durée du spectacle, une bascule coréenne est amenée, à trois reprises, au centre de la piste, par ailleurs vide de tout autre agrès. Alastair Davies et Jules Trupin commencent par monter dessus pour jouer leur poids, se secouer, se déséquilibrer l’un l’autre. Ils sont rapidement rejoints par certain.e.s de leurs camarades qui se prêtent au jeu, conformément à la règle établie par Jérôme Thomas qui veut que tout le monde touche tous les agrès. Et les voilà qui se retrouvent à cinq sur la bascule, à essayer de maintenir la planche à l’horizontale, par une juste répartition du poids des corps. Ce n’est que lors de sa troisième entrée en scène que l’agrès est utilisé comme un moyen de propulsion permettant aux artistes dont c’est la spécialité de faire des sauts impressionnants. Le collectif joue différemment, mettant en valeur non pas l’horizontalité mais la verticalité puis la circularité. Pour réaliser un cercle complet dans les airs (salto), le voltigeur est obligé de passer par un envol linéaire (vertical), rendu possible par le jeu de contrepoids mis en place avec son partenaire.

 

Extrait de la captation Over the Cloud, 2014
Extrait de la captation Over the Cloud, 2014

 

 

Pour impressionnantes qu’elles soient, les élévations dans les airs d’Alastair et Jules ne sont pourtant pas les seules lignes verticales d’Over the Cloud. L’espace scénique est également structuré par trois agrès aériens. À mi-spectacle, des tissus aériens puis deux cordes lisses tombent du ciel, au centre du plateau, dans un bruit d’autant plus assourdissant qu’aucune musique n’est diffusée à ce moment-là. Les deux cordes lisses sont accrochées de part et d’autre des tissus, ce qui permet de créer du collectif avec des agrès plutôt réputés pour être individuels. Tout se passe comme si on assistait à deux sortes de trio. Dans un premier temps, chacun évolue sur sa ligne (verticale). La proximité des agrès et la simultanéité des mouvements fait ressortir la spécificité de la pratique de chacun.e des interprètes. Dans un deuxième temps, grâce à un mouvement circulaire opéré par les autres membres de la promotion, cordes et tissus sont tressés entre eux, créant une sorte d’agrès commun aux trois interprètes.

 

Extrait de la captation Over the Cloud, 2014
Extrait de la captation Over the Cloud, 2014

 

 

Dans Over the Cloud, circularité, horizontalité et verticalité s’entremêlent pour créer un espace de jeu propice à l’expression à la fois collective (de la promotion) et individuelle (de chacun.e de ses membres). On repense alors au titre du spectacle et sa similarité avec « Over the rainbow », le tube du Magicien d’Oz chanté par Judy Garland en 1939, alors que la guerre commence à déchirer l’Europe. Au début de la chanson, Dorothy est seule, accrochée aux roues d’une machine agricole, rêvant à un monde meilleur, au-delà des barrières (aux lignes horizontales et verticales) et des nuages. Pour entrer dans l’espace utopique du magicien d’Oz – symbolisé par l’arc-en-ciel – elle est entourée de trois compagnons, sans qui elle n’aurait pu parcourir le chemin.

 

Judy Garland interprète Over the Rainbow dans le film de Victor Fleming, The Wizard of Oz, 1939

 

Extrait de la captation Over the Cloud, 2014

 

UN CHŒUR EN PISTE

 

Le spectacle commence par un défilé : les uns derrière les autres, calant leurs pas sur le rythme de la musique répétitive diffusée à ce moment-là, les interprètes avancent en respectant scrupuleusement le couloir puis la croix de lumière marquée au sol. En connivence avec celles et ceux qui les regardent, ils et elles acceptent d’être regardé.e.s. Les têtes sont affublées de divers postiches et accessoires tandis que les torses sont nus. Ce n’est donc pas l’identité individuelle (celle de la photo d’identité, qui doit figurer sur la carte nationale d’identité) qui est exhibée, mais plutôt une sorte d’identité collective, une identité de groupe, de promotion d’étudiant.e.s du CNAC.  L’atténuation des traits du visage fait ressortir la spécificité et la complémentarité de ces corps circassiens.

 

Extrait de la captation Over the Cloud, 2014

 

Les perruques, les lunettes, les fausses barbes, les faux nez, le maquillage réalisés par Emmanuelle Grobet… sont autant de masques contemporains faisant signe vers le chœur antique. Dans Over the Cloud, la 26e promotion des étudiant.e.s du CNAC forme un chœur. Les étudiant.e.s se déplacent toujours en groupe. Il n’y a pas de meneur.euse, ou seulement pour un très court moment, comme lorsqu’ils et elles déambulent sur la piste faiblement éclairée, chacun.e portant un long nez qui pourrait symboliser le relais qu’ils et elles se passent sans mot dire, avec grâce et fluidité. Parfois, celles et ceux qui sont en tête de cortège ralentissent et se laissent dépasser par les autres. Les premiers deviennent les derniers. D’autres fois, ce sont les changements de direction qui change la donne.

 

Extrait de la captation Over the Cloud, 2014

 

Dans Over the Cloud, les présentations individuelles sont soutenues et renforcées par la présence en scène de l’ensemble des interprètes. Le lien n’est pour ainsi dire jamais rompu. Quand l’un.e des membres se détache du groupe, c’est pour devenir un coryphée chargé de le représenter.

 

La première fois que Quentin Claude monte sur son fil, ses camarades de promotion sont tous suspendus en dessous. C’est davantage sur eux – et leurs doigts qu’il ne faut pas écraser – que sur lui qu’est dirigée la lumière. La deuxième fois, c’est un autre type de lien qui est créé. Tandis que le fildefériste évolue précautionneusement sur son agrès, ses camarades courent en tous sens sur la piste tout en étant attentifs à sa prestation : quand il frappe dans ses mains, ils s’arrêtent ; quand il se retourne, ils redémarrent. À ce moment-là, un couloir de lumière éclaire l’agrès tandis que les cubes posés à terre sont les seules sources lumineuses de la piste. L’attention du public peut donc se focaliser sur les mouvements de bras effectués par le fildefériste pour garder l’équilibre et éviter la chute. Plus tard dans le spectacle, ces mouvements de bras sont repris par l’ensemble des artistes, devenant une sorte de vocabulaire chorégraphique commun – proprement circassien.

 

Extrait de la captation Over the Cloud, 2014
Extrait de la captation Over the Cloud, 2014

 

C’est par une forme dansée que l’ensemble de la promotion accompagne les acrobaties de Luis Miguel Cajiao Oviedo et Jonathan Charlet. Au moment où le premier monte en équilibre sur les mains du second tous tombent au sol et se relèvent, d’un même mouvement rapide, comme pour amplifier la figure présentée. Parfois, le public a l’impression que les interprètes forment un seul et même corps organique, comme lorsque Chiara Marchese évolue sur son fil souple et que ses camarades restés au sol répercutent dans leurs propres corps les ondes de choc que son agrès imprime dans le sien. On pense aux gouttelettes d’eau qui composent les nuages…

 

Extrait de la captation Over the Cloud, 2014

 

UNE CONTINUITÉ CHORÉGRAPHIÉE

 

Chorégraphiées, les (dés)intallations d’agrès ne sont pas des temps morts mais des transitions qui font partie intégrante du spectacle. La cohérence entre les différents moments est notamment assurée par le retour de certains éléments scéniques. Avant la scène de jonglage, un artiste fait tourner sur ses pieds un balai... que le public retrouve quelques minutes plus tard, quand il s’agit de débarrasser la piste des balles blanches qui jonchent alors le sol. De la même manière, l’interprète qui s’allonge à plat ventre pour faire sortir de scène la planche à roulettes qui a servi à apporter la bascule coréenne est précisément celui qu’on a vu sur un skate peu de temps avant.

 

Extrait de la captation Over the Cloud, 2014
Extrait de la captation Over the Cloud, 2014

 

Intégrée à une série de mouvements fluides et précis, la mise en place de la corde souple fait partie d’une chorégraphie d’ensemble et n’est pas perçue comme une installation d’agrès. Les onze cubes lumineux projettent une lumière blanche qui éclaire faiblement la scène. Le public voit des silhouettes évoluer au plateau plus qu’il ne distingue des circassien.ne.s. Quatre interprètes se suspendent aux agrès ariens qui viennent de servir pour les faire sortir de piste, pendant que d’autres accrochent les extrémités du fil souple. Puis l’ensemble des interprètes défile, les un.e.s derrière les autres, parallèlement à ce fil qu’on aperçoit à peine. Les mouvements de bras, en partie destinés à vérifier ou parfaire son installation, composent une chorégraphie à la Pina Bausch ou à la Anne Teresa de Keersmaeker. Dans un deuxième temps, l’ensemble du groupe s’installe face à ce fil, sur deux lignes. Tous avancent vers lui, accompagnant leur pas d’un mouvement de bras circulaire … mais seuls ceux de Chiara Marchese, en tête de cortège, retombent sur son fil. La voilà prête à démarrer.

 

Extrait de la captation Over the Cloud, 2014

 

Pendant une heure et demie, les à-coups sont soigneusement évités, les enchaînements sont fluides et harmonieux, les corps ne font pratiquement aucun bruit, même quand ils tombent sur le sol. Au-delà de cette qualité de présence qui fait unité entre des interprètes aux spécialités diverses, les créations lumière (de Bernard Revel) et sonore (de Gildas Celeste) participent également à la cohérence de la proposition artistique. Les deux reposent sur un principe de variation et non de rupture, qui permet d’opérer des tuilages et non des cassures entre les différents moments. Pour Martin Palisse, « le cirque est complémentaire de la musique. Le cirque est un acte circulaire qui associe l'œil (les images) et l'oreille (la musique)[iv] ». Dans Over the Cloud, le plateau est toujours – ne serait-ce que faiblement – éclairé, notamment grâce aux cubes lumineux qui entoure la piste. Il n’y a jamais de noir total. De la même manière, une piste sonore ne s’interrompt jamais brutalement pour céder la place à une autre. Pour accompagner au mieux ce qui se passe sur la piste, et particulièrement les nombreuses marches et leurs différents rythmes, un son s’ajoute (notes de musiques, sons pris à l’extérieur et passés au filtre numérique…) puis un autre se retire, et ainsi de suite. Ces modulations permettent de plonger le public dans une véritable ambiance sonore composée de différentes atmosphères, et ce d’autant plus que le système de diffusion du son est conçu pour être particulièrement englobant. Un son apparaît dans l’enceinte située au niveau de l’orchestre, voyage de façon circulaire dans les quatre enceintes placées au-dessus des gradins, avant de disparaître dans son enceinte initiale. Le public retient son souffle du début à la fin du spectacle et, chose rare au cirque (même contemporain), attend les saluts pour applaudir. Over the Cloud met à mal la logique, chère au cirque traditionnel, de la succession des numéros individuels et compose des tableaux collectifs – au sens presque pictural du terme compte tenu du travail sur la lumière, la focalisation du regard et les lignes de fuite. 

 

RENOUVELER LE RAPPORT AUX AGRÈS

 

Les cubes lumineux disposés le long de la piste nous invitent à porter notre attention sur cet espace interne et sur la façon dont il est occupé tout au long d’Over the cloud. Pendant un quart du spectacle, il reste vide de tout agrès pour mieux accueillir différents types de marches collectives. Il est ensuite investi par une roue Cyr puis par une bascule coréenne, l’une cédant la place à l’autre, deux fois de suite. À mi-spectacle environ, les trois agrès ariens tombent du ciel, marquant un nouveau temps fort dans l’occupation de l’espace : après le vide et la succession, on passe à la coprésence de certains agrès. Ainsi, la sortie de piste des tissus aériens correspond à l’entrée non pas d’une mais de trois roues Cyr, à travers lesquelles passent les deux cordes lisses pour quitter, à leur tour, l’espace de jeu. Puis, quand la dernière roue Cyr sort de scène, les cordes entrent à nouveau, suivies de près par les tissus. Et ces trois agrès sont ensuite mis de côté pendant que le fil souple est installé. Cette sorte de ballet des agrès est brusquement interrompu lorsque, après un moment collectif de portés acrobatiques, une seule corde lisse tombe du plafond, en léger décalage par rapport au centre de la piste. Chloé Mazet veut s’en saisir mais la corde lui échappe des mains, comme un serpent se rebellant. L’artiste finit néanmoins par dompter l’agrès et entame un duo basé sur un jeu d’enroulement, sur fond sonore de bâche en plastique, manipulée par un autre artiste devant un micro sur pied. Ce moment peut être considéré comme le point de départ du dernier temps d’occupation de l’espace : l’accumulation. Dans le dernier quart du spectacle, une fois que les agrès sont entrés, ils ne sortent plus et les bâches en plastique qui jonchent le sol accentuent leur présence. Le rythme de la musique s’accélère au fur et à mesure que l’espace se remplit voire se sature : placement de la bascule coréenne accompagnée de deux gros tapis, irruption de deux roues Cyr, installation du fil souple, décrochage des tissus et des cordes qui reviennent au centre de l’espace. On assiste à une sorte de bouquet final, puis le rythme ralentit. Tous les artistes quittent lentement leur agrès pour de se retrouver en chœur au centre du plateau, entourés de tout ce avec quoi ils et elles ont joué pendant une heure et demie. Le thème musical du défilé d’ouverture se fait de nouveau entendre, dans un bel effet d’anadiplose. Les étudiant.e.s de la 26e promotion du CNAC tournent tranquillement sur eux-mêmes pour regarder une dernière fois l’ensemble du public avant de sortir de scène, pendant que la lumière s’éteint progressivement.

 

De par sa forme éminemment collective, Over the Cloud incite à repenser les relations entre artistes et agrès. Alors même qu’aucun agrès fixe n’y est installé, l’intérieur de la piste est mis en valeur – voire sacralisé – par les cubes qui l’entourent. Tout au long du spectacle, des chemins de lumière s’y dessinent en fonction des trajectoires empruntées par les interprètes. Tantôt circulaires, tantôt linéaires, tantôt longs, tantôt courts, ils sont toujours extrêmement précis. Le sol porte la trace, l’empreinte de celles et ceux qu’il a porté.e.s. Dans ce spectacle dans lequel les interprètes sont toujours en piste et en mouvement, le sol semble pouvoir être considéré comme un agrès collectif et commun à l’ensemble des interprètes. Compte tenu des différents portés acrobatiques effectués par l’ensemble des étudiant.e.s de la promotion, on pourrait également dire, qu’à un moment donné du spectacle au moins, chacun.e devient l’agrès de l’autre. Et, dans le même ordre d’idée, les agrès, loin d’être des supports techniques au service de performances individuelles, deviennent souvent des moteurs de jeu collectif. Juan Ignacio Tula et Stefan Kinsman ne sont pas les seuls à jouer avec la roue Cyr. En la suivant du regard, en adaptant ses déplacements en fonction de sa trajectoire jusqu’à se retrouver au centre de la piste, le chœur des interprètes fait exister la grande roue Cyr comme une sorte personnage. Après avoir cherché à l’éviter dans un premier tableau, ils la laissent les encercler dans un second. Les images créées sont des supports pour l’imaginaire des spectateurs.trices, libres de se raconter différentes histoires.

 

Extrait de la captation Over the Cloud, 2014

 

On pense également à la scène de jonglage collective, où l’accent est clairement mis sur la recherche graphique (brusque changement de lumière et éclairage « en contre » qui permet de dessiner les silhouettes de l’ensemble du groupe) et non sur la performance technique individuelle. Le but n’est clairement pas de jongler le plus longtemps possible avec un maximum de balles, mais de créer un tableau qui rappelle Rain / Bow, le « ballet jonglé » monté par Jérôme Thomas en 2006.

Jérôme Thomas résume en une phrase l’enjeu d’Over the Cloud : « après le nouveau cirque, le cirque à nouveau[v] ». En se focalisant sur la déconstruction du cirque plus traditionnel, il se pourrait que le « nouveau cirque » ait finalement affaibli les arts du cirque. Pour Jérôme Thomas, le « cirque à nouveau » est une démarche collective qui assume ses emprunts à la danse et au théâtre pour mieux renouveler une forme pourtant proprement circassienne compte tenu de la physicalité des corps et des agrès présents en piste.

 

 

Marie ASTIER

 

L'équipe artistique et technique

 

Mise en scène Jérôme Thomas - Collaboration à la mise en scène Martin Palisse - Création lumière Bernard Revel - Création son Gildas Céleste - Création Costumes Emmanuelle Grobet - Production Cie Jérôme Thomas Agnès Célérier - Régie générale, Chef monteur chapiteau Julien Mugica - Régie plateau, Monteur chapiteau Jacques Girier - Régie lumière Vincent Griffaut - Régie son Lola Etiève

 

[i] Dossier pédagogique n°27 réalisé par Pascal Vey, responsable du service éducatif de la Comète, professeur de lettres, cc théâtre, Arts du cirque.

[ii] Entretien avec Jérôme Thomas et Martin Palisse réalisé par Cyril Thomas - octobre 2014, p. 23 du dossier pédagogique.

[iii] Ibid, p. 25.

[iv] Id.

[v] Id.

Publié dans Scénographie

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Tetrakaï - Christophe Huysman - Cie les hommes penchés

TÉTRAKAÏ, spectacle de fin d’études de la 25e promotion du CNAC

 

 

Tétrakaï est le spectacle de fin d’études de la 25e promotion du CNAC, mise en scène par Christophe Huysman assisté d’Angela Laurier, Sylvain Décure et William Vallet (compagnie Les Hommes Penchés) avec Mehdi Azema, Santiago Howard et Philippe Ribeiro au mât chinois, Tamryn Escalante au trapèze, Simon Nyiringabo au trapèze Washington, José Luis Córdova à la corde lisse, Basile Forest (porteur) et Victoria Martinez (voltigeuse) au portique coréen, Frédéri Vernier (porteur) et Justine Berthillot (voltigeuse) aux portés acrobatiques, Andrés Labarca aux équilibres sur les mains et Edouard Doumbia, Iesu Escalante et Issouf Zemani aux acrobaties.

 

Tétrakaï est un mot inventé. En grec « tétra » signifie « quatre » tandis que « kaï » renvoie à la conjonction « et » et à l’adverbe « aussi ». Mais « kaï » est également un terme calligraphique japonais désignant le format A4. Le chiffre 4 est donc inscrit au cœur du titre du spectacle, peut-être parce qu’il s’agit du quatrième projet que Christophe Huysmans mène avec des interprètes de cirque (après Espèces, HUMAN (articulations) et Le Mâtitube) ou bien parce qu’il est signé par quatre Hommes Penchés ou encore parce que la piste est divisée en quatre entrées et sorties, qu’il y a quatre gradins (sous chapiteau) et que quatre grandes tables viennent, à un moment donné, investir l’espace de jeu. On peut aussi penser aux quatre points cardinaux… Beaucoup d’interprétations sont possibles dans la mesure où les créateurs cherchaient justement « un titre qui emmène les spectateurs vers un autre sens lié aux sonorités et que tout le monde puisse s’approprier à sa manière[i] ».

 

Les spectacles de Christophe Huysman sont connus pour brouiller les pistes, notamment en liant cirque, théâtre et littérature. Le spectacle de fin d’études de la 25e promotion du CNAC ne fait pas exception.

 

 

 

LE CERCLE D’UN MONDE À (RE)CONSTUIRE

 

Tétatraï commence par une sorte de prologue : alors la piste et les gradins sont plongés dans le noir, quatre boules lumineuses dialoguent entre elles et avec le public. Après avoir salué « le monde agité », elles expliquent qu’elles ont « fondé une société où tout est envisageable ». On pense alors qu’on va assister à l’élaboration d’un nouveau monde, ultra moderne, super technologique… jusqu’à ce que l’une des boules précise que « c’est le processus historique, 200 mille ans d’histoire humaine moderne[ii] » qui va nous être présenté. Le choix du noir et blanc (lumières, costumes, scénographie) renforce cette idée d’un retour en arrière sur notre propre généalogie d’être humain.

 

 

Extrait de la captation Tetrakaï, 2017

 

Une fois que les quatre boules ont chacune roulé vers une des quatre sorties, une lumière très crue éclaire l’ensemble de la piste. Celle-ci a été recouverte d’une sorte de poussière blanchâtre qui ressemble à de la craie et entourée d’une coursive noire. Tétrakaï est un spectacle à la scénographie particulièrement légère, qui fait figure d’exception dans le répertoire des spectacles de Christophe Huysman. Aucun décor n’est présent en scène. À part deux mâts chinois blancs et noirs, aucun agrès fixe n’est installé au plateau. Nous sommes dans un ailleurs non clairement identifié. L’ensemble de ce que nous voyons pourrait représenter l’univers : le disque blanc qu’est la piste serait une planète (la Terre ?) et l’essaim de vingt et un projecteurs installés en hauteur serait un astre (le Soleil ? la Lune ?). Très graphique le plateau de Tétrakaî rappelle la couverture de La vie de Galilée[iii] de Bertolt Brecht chez L’Arche éditeur.

 

          
Extrait de la captation Tetrakaï, 2017

 

Accroché au centre de la piste, entre les différents pôles de projecteurs suspendus en hauteur, on peut apercevoir une grappe de pavillons. Il s’agit du dispositif sonore imaginé par Thibault Hédouin pour Mâtitube. Antoine Herniotte, le créateur sonore de Tétrakaï, a décidé de le reprendre car il s’intègre parfaitement à la scénographie de ce nouveau spectacle et permet une excellente diffusion du son à 360° et en fontaine, c’est-à-dire à la fois vers le centre et vers les murs extérieurs. Cela évite d’introduire une frontière entre la piste et le public, et ce d’autant plus que ce sont majoritairement les bruits de la piste qui sont retransmis, en étant amplifiés et donc dénaturés. Parfois nous entendons des sons d’instruments, mais ce n’est jamais de la musique à proprement parler. Comme les grincements d’agrès, les soupirs des interprètes ou le vacarme d’une course, ces notes éparses sont davantage du côté du désordre chaotique que de la cohérence harmonieuse.

 

 
« Installation sonore, CNAC, Cirque en dur, Châlons-en-Champagne », Document technique CNAC, 2017 
                           
Extrait de la captation Tetrakaï, 2017

 

Alors qu’il aurait pu servir de point d’ancrage voire de guide, le son ne fait que renforcer le sentiment de vacuité et l’atmosphère métaphysique du spectacle. Le public est face à une tabula rasa à partir de laquelle tout est à construire, sans aucun repère pour s’orienter. On ne s’étonnera donc pas que certains personnages aient les yeux bandés tandis que les agrès deviennent parfois des instruments pour prendre la mesure (et donc possession) de cet espace désert. Simples bâtons verticaux, les mâts chinois font souvent figure de gnomons, mais quand les artistes les gravissent ou s’y accrochent ils deviennent aussi des colonnes ou des équerres, pour tâcher d’évaluer l’espace alentour. Quand José Luis Córdova se suspend, la tête en bas, au bout de sa corde lisse, celle-ci devient une sorte de compas. Dans la poussière blanche, des traces de cercles viennent s’ajouter aux empreintes de pas, de chutes, de traînées … qui elles-mêmes se superposent aux diagonales de rubans adhésifs blancs qui strient la piste à intervalles réguliers, comme autant de lignes-frontières. Il est manifestement difficile de trouver sa voix dans un monde qui a déjà été parcouru par d’autres.

 

Extraits de la captation Tetrakaï, 2017

Extrait  de la captation Tetrakaï, 2017
Extrait de la captation Tetrakaï, 2017

 

UN MONDE HABITÉ PAR UNE GALERIE DE PERSONNAGES MARQUÉS PAR LA CHUTE

 

Dans le dossier pédagogique du spectacle[iv], Christophe Huysman explique que « ce choix scénographique radical, qui se limite aux agrès et à la matière brute ouvragée comme un espace dynamique et abstrait contribue à créer un autre rapport à la hauteur, à l’air, à la circulation des interprètes dans l’espace… Tous ces paramètres font du corps la matière première du spectacle à travers laquelle les éléments (lumières, sons, textes…) viennent s’articuler.[v] »

 

Dès les premières minutes du spectacle, le public assiste à un numéro de portique coréen fortement dramatisé. L’accompagnement sonore contribue à faire monter la tension chez les spectateurs.trices : quand Victoria Martinez monte dans les hauteurs de l’agrès, des bruits secs et sourds de percussion évoquent les battements d’un cœur, quand elle se jette dans le vide, des sons prolongés d’instruments à cordes accompagnent ses voltiges. Entre chaque étape du numéro, un silence crée un effet de suspens, pesant. La jeune femme monte de plus en plus haut, de plus en plus près de l’essaim de projecteurs, pour effectuer des figures de plus en plus périlleuses. Alors qu’elle vient de s’élancer depuis la plateforme la plus haute, la lumière s’éteint brusquement pour signifier la chute. On pense alors à Icare, mort d’avoir voulu voler trop près du soleil, figure que l’on retrouve ensuite – de manière plus ténue – dans certains portés acrobatiques réalisée par Justine Berthillot et Frédéri Vernier.

 

Extrait de la captation Tetrakaï, 2017

 

À un autre moment du spectacle, Mehdi Azema – dans la posture canine qu’il a adoptée depuis le début de la représentation – regarde José Luis Córdova se débattre dans les nœuds de sa corde lisse, entre ciel et terre. On pense alors à la figure de Prométhée qui, suite à sa tentative de vol du feu sacré de l’Olympe, s’est fait attacher à un rocher. Chaque jour, un aigle lui mange le foie. Chaque nuit, celui-ci repousse.

 

Extrait de la captation Tetrakaï, 2017

 

Si ces deux déchéances sont d’une violence extrême, Tétrakaï en évoque de plus douces. Le tableau des quatre interprètes se mirant avec attention dans la glace située en face d’eux avant de s’affaisser au sol renvoie les spectateurs.trices à la figure de Narcisse, mort d’être tombé amoureux de son reflet dans l’eau.

 

Extrait de la captation Tetrakaï, 2017

Au-delà des références à la mythologie grecque, Tétrakaï emprunte également des images à la mythologie biblique. Ainsi, à l’issue d’une course poursuite au ralenti avec ses partenaires de jeu, Simon Nyiringabo réussit à atteindre le trapèze Washington sur lequel est posée une pomme rouge. Tant que la pomme est intacte, le trapèze s’envole vers le ciel mais dès que Simon Nyiringabo, croque dedans, l’agrès se met à redescendre vers le sol, où se trouvent ses camarades manifestement prêts à prendre leur revanche. À la fin du spectacle, Simon Nyiringabo n’évoque plus la figure d’Adam déchu du paradis après avoir goûté au fruit défendu, mais celle – tout aussi emblématique – de Jésus. Le dernier tableau de Tétrakaï renvoie en effet à la Cène, soit le dernier repas[vi] que le fils de Dieu prend en compagnie de ses douze apôtres, avant d’être trahi par Judas puis crucifié par Ponce Pilate. Sur la piste de cirque, les quatre tables (ayant servi de miroirs en pied aux Narcisses) sont jointes les uns aux autres et treize chaises sont installées face à face. Mais celle de Simon Nyiringabo reste vide car le jeune homme est debout sur la table puis monte sur le trapèze Washington qui se balance entre les convives, et prend une position qui pourrait rappeler la crucifixion.

 

     
Extrait de la captation Tetrakaï, 2017
Extrait de la captation Tetrakaï, 2017

DES CORPS QUI LUTTENT

 

Dans Tétrakaï tout le monde tombe : Icare, Prométhée, Narcisse, Adam, Jésus, mais aussi un boxeur qui finit à quatre pattes comme un chien, un géant qui s’empêtre dans ses vêtements trop lâches, des militaires qui se font fusiller, les invité.e.s d’un mariage qui se jettent par terre à la fin de la cérémonie, des aveugles qui avaient pourtant cherché à prendre appui l’un sur l’autre… La chute semble être le lot commun de l’humanité. Dans un article consacré au travail de Christophe Huysman, Thomas Cepitelli explique que dans le spectacle qu’il propose « le monde extérieur est […] un piège, un danger, immédiat ou à venir, avec lequel il faut débattre et dans lequel il faut se débattre. Mais, si le combat est rude, il n’est pas forcément perdu d’avance tant Christophe Huysman propose des solutions.[vii] » Et si le plus intéressant ce n’était pas les chutes mais les différentes possibilités de s’en relever ?

 

Dans Tétrakaï si le plafond représente un indéniable pôle d’attraction, la piste dégage une véritable force tellurique. Les acrobates y puisent l’énergie dont ils ont besoin pour réaliser leurs figures. Ainsi, après s’être nourri d’un peu de poussière de piste, tout le corps d’Edouard Dombia se met à trembler comme s’il était en transe. Il fléchit sur ses jambes et s’élance vers l’arrière pour se retrouver sur les mains avant de retomber sur ses pieds. Il semble rebondir sur le sol, comme un ressort. La piste fournit de puissants points d’appui, elle n’est pas seulement une zone de passage. Les deux mâts chinois y sont solidement plantés, sur lesquels Mehdi Azema, Santiago Howard et Philippe Ribeiro se hissent et se laissent tomber, se rattrapant parfois au tout dernier moment. Dans Tetrakai, le rapport à la terre est aussi important que le rapport au ciel. C’est la tension entre les deux – que les trapèzes fixe et Washington rendent particulièrement palpable – qui structure l’ensemble du spectacle.

 

Extrait de la captation Tetrakaï, 2017

 

Puisque la compagnie des Hommes Penchés revendique « une manière d’être au monde – décentrée, attentive aux à-côtés, jamais tout à fait stabilisée[viii] », le spectacle montre des êtres fragiles mais non résignés, très beckettiens dans leur expressionnisme. Tout au long du spectacle Tamryn Escalante campe une mariée à la démarche claudicante, manifestement dépassée par les évènements auxquels elle assiste. Son visage, souvent exagérément grimaçant, traduit également son malaise voire son mal-être. On songe alors à Estragon qui reste près de son arbre à attendre Godot, tout en cherchant à comprendre pourquoi ses souliers lui font si mal aux pieds. Mais, au trois-quarts du spectacle, Tamryn Escalante s’accroche à son trapèze et finit par se défaire de la partie douloureuse de son corps… qui donne d’ailleurs naissance à un personnage proche de la coquette Winnie d’Oh les beaux jours s’enfonçant progressivement dans un mamelon.

 

Extrait de la captation Tetrakaï, 2017

 

La douleur n’est pas une fatalité tragique. Ce n’est pas grave de ne pas toujours se tenir droit, debout, dans une posture stable et digne. En voyant Mehdi Azema tomber au sol puis marcher à quatre pattes comme un chien on pense à Lucky tenu en laisse par Pozzo. Mais pour Mehdi cette bestialité n’est source de souffrance mais d’un plaisir communicatif. Si l’espèce de géant difforme parvient à traverser la piste dans ses habits trop grands, c’est bien que n’importe quel corps – même les plus hors normes – est source de mouvement et de poésie.

 

La chute fait partie de la vie. On peut parfois compter sur quelqu’un pour nous aider à nous redresser, à nous défaire de nos oripeaux et à regarder de nouveau vers l’avant, comme le fait Frédéri Vernier avec Justine Berthillot, après la scène de fusillade. Parfois, c’est en soi qu’on trouve l’énergie nécessaire pour se remettre sur pieds. Les militaires tombés que personne n’est venu chercher se déshabillent eux-mêmes pour passer au tableau suivant. Après être tour à tour tombé.e.s de leurs chaises, les invité.e.s du mariage de Stella et Superman, se relèvent en poussant toutes sortes de cris et quittent la piste en courant dans tous les sens, emportant leurs assises avec eux. Ces multiples réveils ou résurrections[ix] participent au côté burlesque de Tétrakaï  rappelant aux spectateur.trices que tout ça n’est qu’un jeu, que rien n’est figé. Mehdi peut ainsi jouer au chien dompté pendant plusieurs minutes et sortir de piste sur ses deux jambes. On retrouve là un des traits caractéristiques des mises en scène de Christophe Huysman, qui « n’a pas peur de mettre en scène les ²blancs² de ces corps, c’est-à-dire ces instants où tout exploit est mis en suspens pour laisser place à une présence[x] ».

 

Extrait de la captation Tetrakaï, 2017
Extrait de la captation Tetrakaï, 2017

 

DES GESTES VOCAUX

 

Dans le champ du cirque contemporain, Christophe Huysman est également connu pour faire parler les circassien.ne.s. « En utilisant également, avec la même précision, une intacte exigence, les corps et les agrès, les corps sur les agrès et les mots, Christophe Huysman ne les hiérarchise pas.[xi] » Pour Tétrakaï le travail vocal que Chantal Jannelle a mené avec les étudiant.e.s de la 25e promotion du CNAC a consisté avant tout à « leur donner confiance en leur capacité à porter une parole » en leur montrant « comment la voix qui passe par le corps, ce ²geste vocal² les concernant directement[xii] ».

 

Dans Tétrakaï , les premières phrases que nous entendons ne sont pas prononcées par des êtres humains mais proviennent des boules lumineuses. Elles sont atones, mécaniques et se mettent rapidement à buguer. On ne saurait parler de « geste vocal ». À l’inverse, quand Mehdi entre en piste on a l’impression de voir « la parole monter de lui, être comme son alcool qui s’en va ; toutes les paroles monter, qui montent, comme une fumée qui sort des hommes[xiii] », pour parler comme Novarina. Dans un premier temps, ce sont des soupirs, des râles, des cris qui s’échappent des bouches des circassien.ne.s. Tout au long du spectacle, nous allons assister à l’acquisition du langage puis à la maîtrise de la langue, sans que le lien avec le corps ne soit jamais rompu.

 

À certains moments, les artistes sont libres d’improviser le texte qu’ils ou elles souhaitent. Ainsi pour le tableau « Faîtes l’amour en chiens de faïence », le livret du spectacle indique : « Je marche sur une route avec mes pieds (improvisation) Je marche sur des pieds // des papa poules // des œufs // Je marche sur la pointe des pieds je tombe souvent (improvisations) // sur des pentes // des mauvais pas // des petits enfants et des pas petits // des bassecours d’envieux. (improvisations avec et selon le public)[xiv] ». Le jour où le spectacle a été filmé, il apparaît clairement que dans ces moments de liberté, le corps nourrit le texte tout comme le texte nourrit le corps. Quand Mehdi annonce qu’il « marche sur des parallélépipèdes » puis « sur de la merde » on a l’impression de le voir se couper les pieds sur les tranches acérées de la figure géométrique en question, puis glisser sans vergogne sur de la matière fécale. De la même manière, même si nous ne comprenons pas ce que nous dit Edouard Doumbia – puisqu’il s’agit d’une langue inventée – nous adhérons à sa proposition car son implication vocale et corporelle est telle que cela nous parle, c’est-à-dire que nous sommes en mesure de nous raconter une histoire.

 

Parfois, la parole apparaît même comme un flux vital qui traverse les corps pour leur permettre de vivre. Après que les Narcisses sont tombés au sol, les miroirs dans lesquels ils s’admiraient sont renversés pour devenir des tables de dissection/manipulation. Des hommes aux habits noirs et aux gants jaunes font faire toutes sortes de mouvements à celles et ceux qui ne sont désormais rien d’autre que des marionnettes amorphes. Cependant, au bout de quelques minutes, ils se mettent à émettre des sons, de plus en plus fort et à un rythme de plus en plus rapide. À partir de ce moment-là, les corps qui semblaient vidés de leur substance deviennent plus dynamiques, retrouvent de l’énergie et échappent en partie au contrôle des manipulateurs, qui finissent par abandonner leur tâche. Plus tard, c’est en s’aidant des mots (« Oui // Non // Oh non merci // Non merci vraiment // Humpf // Non ! // Merci bien ! // Non mais ! // Waouw // Tralala // Mouai mais // Bon //Je cherche à comprendre aussi comment hum // Comment ça ? //Se passe ? / Non ça juste // [xv]») que les invité.e.s du mariage de Superman et Stella se remettre progressivement sur pieds.

 

Dans le dossier de diffusion du spectacle, Christophe Huysman explique qu’il a « souhaité être dans le vide dès le départ, créer du vide qui permette de jouer : pas de musique, un minimum d'objets, des tentatives tous azimuts de prises de paroles. Offrir l'arme de la parole, de la voix, c'est considérer un corps comme une entièreté, pas une série de fonctions morcelées. Cela permet à chaque artiste sur scène de jouer avec autre chose que le reflet d'eux-mêmes, d'être des individus articulés capables de créer du sens[xvi] ». Ainsi, au fur à mesure du spectacle, en cohérence avec ce que racontent la scénographie et les corps, la parole est source de réflexion d’ordre métaphysique. Bien que burlesque, c’est un questionnement sur l’identité que propose Medhi (que le public a identifié depuis le début du spectacle comme Kiki le chien) dans le tableau « devenir un autre » lorsqu’il demande : « Qui je suis ? Je suis qui ? Notez la difficulté : très facile, facile-moyen, ça se corse, difficile. Qui suis-je ? Kiki…[xvii] ». Les spectateurs/trices repensent alors au prologue des quatre boules lumineuses. Parfaitement identiques, rien ne permettait de les distinguer. Quand l’une disait « bonjour c’est moi » l’autre répondait « moi aussi c’est moi[xviii] »… Dans Tétrakaï l’articulation entre corps singulier et parole personnelle semble au fondement d’identités individuelles. Les mots ne prennent sens qu’en tenant compte du corps qui les profère. Quand Christophe Huysman explique qu’avec ce spectacle, il cherchait « un titre qui emmène les spectateurs vers un autre sens lié aux sonorités et que tout le monde puisse s’approprier à sa manière », on repense aux mots de Novarina pour qui « le sens, c’est le mouvement des appels d’air dans le texte. Sa respiration. Pulsif. S’agit plus d’un sens (« aller vers ») mais d’un va et vient[xix] ».

 

L'équipe artistique et technique

 

Mise en scène Christophe Huysman - Collaborations artistiques Angela Laurier, Sylvain Décure et William Valet - Création lumière Annie Leuridan - Création son Antoine Herniotte - Création Costumes Mélinda Mouslim - Travail sur la voix Chantal Jannelle - Textes et Scénographie Christophe Huysman - Constructions Le service technique du Cnac - Balles motorisées Sylvain Garnavault - Régie générale, Chef monteur chapiteau Julien Mugica - Régie plateau, Monteur chapiteau Jacques Girier - Régie lumière Vincent Griffaut - Régie son Antoine Herniotte / Samuel Gamet

 

Marie ASTIER

 

[i] Entretien avec Christophe Huysman réalisé par Cyril Thomas - septembre 2013, p. 17 du dossier pédagogique.

[ii] Dossier de diffusion du spectacle, p 7.

[iii] Un tableau du spectacle est d’ailleurs nommé « Galilée (l’homme seul avec ce qu’il sait) » (dossier de diffusion du spectacle, p 8).

[iv] Dossier pédagogique n°26 réalisé par Pascal Vey, responsable du service éducatif de la Comète, professeur de lettres, cc théâtre, Arts du cirque.

[v] Entretien avec Christophe Huysman réalisé par Cyril Thomas - septembre 2013, p. 18 du dossier pédagogique.

[vi] Dans le texte du spectacle, ce tableau est d’ailleurs intitulé « le dernier repas » (dossier de diffusion du spectacle, p 11).

[vii] Thomas Cepitelli « Motifs & leitmotivs chez Christophe Huysman » dans Christophe Huysman, Thomas-Louis Cepitelli, Pièces de cirque écrites par Christophe Huysman, Publication Cnac, date, p. 21.

[viii] C’est ainsi que se définit la compagnie sur son site internet : http://www.leshommespenches.com/category/la-compagnie

[ix] On notera d’ailleurs que tout une partie du spectacle est intitulée « Les ressuscités » tandis qu’un tableau s’appelle « les réveils » (dossier de diffusion du spectacle, p 8-9).

[x] Thomas Cepitelli op. cit., p. 20.

[xi] Ibid, p. 19.

[xii] Dossier de diffusion du spectacle, p 4.

[xiii] Valère Novarina, Le Théâtre des paroles, Paris, Éditions P.O.L, 1989, p. 183.

[xiv] Dossier de diffusion du spectacle, p 11.

[xv] Dossier de diffusion du spectacle, p 10.

[xvi] Dossier de diffusion du spectacle, p 2.

[xvii] Dossier de diffusion du spectacle, p 8.

[xviii] Dossier de diffusion du spectacle, p 7.

[xix] Valère Novarina, op. cit., p. 41.

 

 

Publié dans Scénographie

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Atelier 29 - la Cie Les Mains les Pieds la Tête Aussi (MPTA)

Atelier 29

 

Pour leur spectacle de fin d’études, les treize étudiants de la 29e promotion du Cnac ont été mis en scène par Mathurin Bolze de la Cie Les Mains les Pieds la Tête Aussi (MPTA). À cette équipe de création s’associent huit étudiants de l’ENSATT. En ce qui concerne le sujet de notre étude, la scénographie, Camille Davy et Anna Panziera collaborent avec Goury. Architecte de formation, ce dernier travaille régulièrement avec des compagnies de théâtre et de danse.

 

Les premières représentations d’Atelier 29 ont lieu du 6 au 17 décembre 2017 au cirque historique de Châlons-en-Champagne. Pensée pour la piste, la création est diffusée à l'occasion de la tournée annuelle du Cnac, sous chapiteau lorsque les villes ne disposent pas de cirque stable.

 

  1. Une scénographie constructiviste et dynamique

 

La scénographie d’Atelier 29 se compose à partir d’un premier élément, la plateforme suspendue par ses quatre extrémités, déclinée de plusieurs manières. Le spectateur découvre un premier type de plateforme pleine, comme un sol en suspension résultat de l'association de quatre plaques que l’on peut ouvrir pour créer des trappes. La plateforme peut aussi accueillir un agrès, comme le mât chinois. La scénographie dispose d’une plateforme en carreaux vides sur laquelle peuvent évoluer les interprètes, en équilibre sur les barreaux ou en dessous en suspension. Elle se laisse aussi traverser par les corps qui, pieds à terre, occupent ces espaces individuels. Enfin, le dernier type de plateforme est un carré, lui aussi vide, à l’intérieur duquel passe une corde.

 

Atelier 29 - Cie MPTA (c) Christophe Raynaud de Lage, 2017

 

Ces plateformes et leurs dispositions variables deviennent, dès les premières minutes du spectacle, des espaces de jeu qui offrent d’infinies possibilités. Construites en bois et ne représentant rien d’autre que ce à quoi elles servent, les plateformes réalisent, dans leur association, une scénographie constructiviste. L’esthétique constructiviste de la scène, qui émerge au cœur des réformes théâtrales du XXe siècle refusant l’illusion et le faste bourgeois des décors du XIXe siècle, se révèle dans des espaces scéniques plus pratiques qu’esthétiques. L’espace n’accueille plus le cadre narratif de la fiction, il devient un dispositif qui encourage le jeu d’acteur, voire un outil pour son développement.

À l’image de la scénographie du Cocu magnifique de Meyerhold (1922)[1], première scénographie constructiviste, les plateformes d’Atelier 29 sont en bois brut et leur identité première est fonctionnelle. La mise en valeur du matériau grâce auquel on construit l’espace artificiel de la scène intègre aussi la création sonore. Dès l’ouverture du spectacle, la première intervention acrobatique sur la corde est accompagnée d’un montage de sons qui rappellent des ustensiles choqués entre eux. La mélodie et l’harmonie laissent la première place à la matière.

De même, l’artisanat duquel le spectacle est le résultat est aussi mis en lumière dans les changements de scénographie à vue – installation et désinstallation du petit salon, déplacements de la porte, mise en ballant des plateformes, etc. Le spectateur n’assiste pas à une œuvre finie qui s’autoexécute et se déroule par elle-même, mais à une œuvre en construction qui, sans le geste des interprètes, ne se réaliserait pas. Comme en témoigne le nom du spectacle, Atelier 29, c’est le point de vue de l’atelier qui est proposé au spectateur, celui de la construction, du moment où l’objet (artistique) requiert encore la main de l’homme.

 

Si les changements de scénographie font son caractère dynamique, ce dernier provient aussi de la conséquence première de l’utilisation de plateformes suspendues : l’instabilité. Lorsque la première plateforme apparaît dans l’espace scénique, les personnages montent sur cette surface que le spectateur découvre. Cette dernière se balance pendant que tous discutent en jouant l’instabilité qui, progressivement, monte en puissance jusqu’à en faire tomber la plupart. Seuls deux personnages restent en place et, à l’aide de leurs partenaires au sol, installent un décor de salon.

 

Croquis Camille Davy pour Atelier 29

 

Ainsi les plateformes deviennent-elles des praticables, sur le modèle pensé par Appia[2], où le jeu de la gravité, la dynamique et le mouvement auront les moyens de se développer et de se complexifier. Elles sont des surfaces, immobiles ou en mouvement, sur lesquelles on joue, mais auxquelles on se suspend aussi. Renversant la gravité, plusieurs interprètes parviennent à se tenir à l’envers, debout sous la plateforme, les pieds accrochés à celle-ci et la tête vers le sol. Ces usages du dessous créent des effets de miroir et multiplient les directions, du bas vers le haut debout au-dessus, du haut vers le bas debout à l’envers.

 

Croquis Goury pour Atelier 29

 

La plateforme n’est pas qu’un simple plancher, support dans le vide, qu’une simple surface plane qui se substitue au sol, elle devient un agrès duquel on multiplie les usages et les accroches et à partir duquel la dynamique à développer paraît infinie. « Je viens aider à agencer les luttes de ces jeunes gens, qui se dédient à s’arracher du sol, à rester en l’air comme on dirait entre deux eaux, à relever l’en commun de leur pratique et de leurs engagements » (Mathurin Bolze, Livret Atelier 29, p. 4). La plateforme rend possible cet instant « entre deux eaux » et le prolonge. Elle offre une paradoxale stabilité dans le vide, pour permettre aux acrobates de mieux s’en affranchir.

 

Aux différentes plateformes que nous avons déjà décrites, s’ajoute un autre type. Ce dernier n’est pas le produit d’une construction matérielle, mais lumineuse. À plusieurs reprises, le carré du modèle de la plateforme sera projeté sur la piste, créant un nouvel espace de jeu au sol qui pourtant respecte les paramètres de la plateforme suspendue. Cette surface délimitée ne se balance pas, mais on peut déplacer ses frontières en créant de nouveaux carrés de lumière voisins du premier. Le solo d’acrobatie au sol en fait l’expérience. Muni de deux bâtons, l’acrobate s’approprie cette nouvelle scénographie entièrement produite par la lumière. Les bâtons, accessoires de son acrobatie, ajoutent des possibilités verticales et diagonales au cœur cette surface de jeu plane. Leur épaisseur rappelle en outre les fils par lesquels les plateformes sont suspendues. Plus qu’une évocation, cette nouvelle scénographie apparaît comme une déclinaison inédite de la plateforme.

 

De même, la porte autonome, elle aussi en bois, peut être appréhendée par le spectateur comme une plateforme verticale. Le trouble est maintenu lorsque les acrobates passent à travers la plaque ouverte d’une plateforme qui adopte la fonction de porte en étant positionnée verticalement.

Les dimensions se déclinent et les lignes d’horizon, sur l’échelle verticale, se multiplient pour offrir une pluralité d’espaces de jeu. Ainsi se diversifie aussi le regard du spectateur, appelé à différents endroits de la piste et à différentes hauteurs, parfois au sein d’une même séquence. À plusieurs reprises, des personnages se trouvent sur les plateformes en hauteur, regardant ce qu’il se passe plus bas. Ils deviennent des relais du spectateur grâce auxquels le regard du haut vers le bas, inhabituel au cirque où l’on a plutôt l’habitude de soulever la tête pour contempler l’aérien, est rendu possible.

 

  1. Démultiplication des espaces et des dimensions

 

Atelier 29 s’ouvre sur un solo à la corde. Les lumières faibles rendent visible la peau de l’acrobate entremêlée dans son agrès. Peu à peu, elle s’en extrait et parvient à rejoindre le sol. La corde, quant à elle, tombe à terre. Le bruit de cette chute résonne sur la piste. Il rappelle aux oreilles de toutes et tous la gravité, la direction inéluctable du haut vers le bas, qui ne cessera pourtant d’être détournée.

 

La scénographie, dynamique, est aussi plurielle. En repoussant la gravité et ses contraintes, les acrobates occupent de multiples espaces. À côté de la plateforme sur laquelle on trouve un petit salon et ses deux habitants assis dans des fauteuils se déroule un numéro de sangles. Les deux espaces sont éclairés et, par conséquent, liés. L’espace des sangles, en hauteur, serait-il la réalisation de la scène mentale des deux autres personnages immobiles sur une plateforme qui flotte à ce moment-là juste au-dessus du sol ? Évoquerait-il la possibilité ou le désir de liberté, celui de repousser les limites du sol, autrement dit, du quotidien ? Une troisième cellule de jeu se forme, cette fois à même la piste, avec deux acrobates. Les figures au sol font échos aux figures sur les sangles, elles se répondent. Cette troisième dimension est donc liée à l’aérien par le mouvement et à la plateforme par le duo. De même, si le décor sur la plateforme, les costumes des personnages et leur posture dans les fauteuils offrent une image relativement réaliste, le duo au sol stylise la relation. Le solo sur les sangles s’éloigne encore plus de la première scène pour y faire seulement écho par un jeu de relai d’images.

 

Grâce à ces différentes hauteurs, la piste multiplie ses dimensions, ses cellules de jeu et diversifie le regard du spectateur. Alors que ce dernier a déjà pris connaissance de plusieurs dispositifs scénographiques, il découvre la scène divisée en quatre espaces de jeu : une plateforme sur laquelle on trouve des sangles, une plateforme en carreaux occupée par un acrobate, une plateforme dont le carré est vide et qui est traversée par une corde, un carré créé par la lumière au sol à l’intérieur duquel se trouve une roue Cyr.

Atelier 29 - Cie MPTA (c) Christophe Raynaud de Lage, 2017

 

Ces quatre dimensions impliquent quatre horizons et permettent quatre rapports différents au sol, que celui-ci se confonde avec la piste (espace lumineux de la roue Cyr), qu’il soit en hauteur (plateforme pleine), qu’il soit incomplet (plateforme aux carreaux vides), voire verticalisé (corde qui passe à travers le carré vide). La roue Cyr, quant à elle, devient un cercle qui fragilise le carré au sol créé par la lumière. Les plateformes et autres agrès tournant sur eux-mêmes entretiennent aussi un mouvement circulaire et créent ainsi un axe vertical. Plus généralement, on peut envisager chaque plateforme comme un carré qui vient redimensionner la circularité de la piste. On ajoute alors une dimension supplémentaire à chaque dispositif, comme autant de nouvelles possibilités : « Il faut [que l’espace] accueille les disciplines de chaque étudiant, qu’il offre des possibles, des paysages à leurs évolutions » (Mathurin Bolze, Livret Atelier 29, p. 4). L’espace est au centre de la dramaturgie d’Atelier 29, il la soutient en la rendant possible, il devient un outil à partir duquel le sens émerge.

 

Croquis Anna Panziera pour Atelier 29

 

Ces espaces de jeu qui cohabitent entretiennent diverses relations, comme des effets de miroir, des prolongements, des déclinaisons d’esthétiques, ou encore des effets de contraste. C’est le cas lorsque la corde volante partage l’espace scénique avec le tissu. Le tissu, noir, dessine bien entendu la verticalité, alors que la corde volante, blanche, laisse apparaitre une nouvelle géométrie, celle du triangle. L’usage des agrès entretient aussi cet effet de contraste puisque la corde volante implique un ballant incessant quand, sur le tissu, l’acrobate travaille la relative stabilité, la lenteur et l’équilibre. La musique qui accompagne la scène souligne ce rapport, puisque la ligne mélodique de la clarinette (dynamique) se déploie sur des pédales, sorte de nappes sonores (immuables), de l’accordéon. Les deux espaces se rejoignent lorsque l’acrobate à la corde volante finit par s’accrocher au tissu et descendre avec sa compagne de jeu.

 

  1. Du radeau à l’habitat

 

Le livret du spectacle met en lumière une image ressource pour le processus de création, celle du radeau[3]. Au-delà de la métaphore du travail d’équipe, le radeau, tout comme les plateformes dans la scénographie, est une géométrie fixe qui reste instable, oscillant au gré des ondulations de l’eau. La plateforme est, elle aussi, un espace restreint, plus ou moins stable, dont le ballant élargit les possibilités spatiales, il permet d’aller plus loin que ce carré aux frontières désormais déplaçables.

Tandis que le ballant participe de l’image du radeau, la lumière bleue, convoquée à plusieurs reprises, appelle bien sûr celle de la mer, surtout lorsqu’elle se limite à l'envers de la plateforme. Pendant le trio de mât chinois, la lumière bleue se diffuse sous la plateforme traversée par l’agrès, qui, quant à lui, est partagé par trois acrobates. Ils occupent le dessus et le dessous de la plateforme, en passant de l’un à l’autre, jusqu’à ce que l’un d’eux ferme la trappe qui permettait le passage. Le bruit de ce geste, de la plaque qui se ferme sur un visage seul en dessous, crée une rupture surprenante, telle une porte que l’on claque au nez de quelqu’un, telle une frontière que l’on ferme sans prévenir.

Deux couleurs dominent la création lumière d’Atelier 29. Il s’agit du bleu et du rouge. La deuxième revient à plusieurs reprises selon des intensités variables. Durant le trio au mât chinois, au moment où la plaque se referme sur l’un d’entre eux, l’espace se divise entre le dessus et le dessous de la plateforme, mais aussi entre deux couleurs réalisées grâce à la lumière, le bleu, nous l’avons déjà évoqué, du dessous, et le rouge du dessus. Hautement symbolique, l’usage du rouge pour colorer l’ensemble de l’espace, corps comme matériaux scénographiques, relie cette scène à d’autres passages durant lesquels on retrouve cette teinte globale et épaisse. Durant la première partie du spectacle, lorsque, parmi les cinq interprètes féminines assises sur une plateforme, l’une d’entre elles est pendue par les pieds sous la plateforme, le spectateur retrouve ce rouge qui habille les corps et qui contraste avec le noir du reste de l’espace dans la pénombre. Celle-ci se débat pour remonter pendant que nous entendons des voix inintelligibles qui semblent se révolter. L’acrobate suspendue finit par marcher à l’envers, sous la plateforme, alors que les autres personnages entrent en scène et s’insèrent dans la plateforme à carreaux vide pour l’observer, tous immobiles. Aux voix s’associe le son d’un pas cadencé qui va crescendo. Un peu plus tard, le rouge réapparaît autour d’une scène de manifestation, durant laquelle on retrouve aussi les sons de la protestation. La lumière, moins intense, alterne entre le rouge et le blanc mis en valeur par la fumée présente sur la piste.

 

Atelier 29 - Cie MPTA (c) Christophe Raynaud de Lage, 2017

 

Couleur de la cruauté ou de la colère, le rouge qui se diffuse par les projecteurs et conquiert l’ensemble de l’espace participe d’une forme de violence, face à laquelle le bleu répondrait par la désolation.

 

Après avoir expérimenté une scénographie plurielle et dynamique qui démultiplie les espaces et les cellules de jeux, jusque-là autonomes, les plateformes sont reliées entre elles par des échelles. L’ensemble des interprètes prennent part à ce chantier, qui réactive l’image de l’atelier soulignée par la création sonore composée à nouveau à partir de bruitages provenant de matériaux. Chaque personnage porte un accessoire, un mobilier, le collectif participe et collabore à ce projet commun qui vise à aménager ces plateformes à présent reliées et formant les étages d’une habitation. Corde, sangle et tissus prennent aussi place dans le dispositif. Le radeau devient alors un habitat durable et stable, au sein duquel chacun pourrait avoir sa place.

 

Mathurin Bolze confie, dans le livret du spectacle, une deuxième inspiration qui a guidé le processus de création : « fabriquer une tour de Babel... » (Mathurin Bolze, Livret Atelier 29, p. 4). Cette tour à étages qui relie la terre et le ciel n’est pas sans rappeler l’état de la scénographie lorsque les plateformes sont reliées. De même, le mythe, qui raconte le désir qui mène les hommes à repousser leurs propres limites, à chercher à atteindre les cieux et à s’organiser pour cela résonne avec la dramaturgie d’Atelier 29. L’espace donne aux interprètes les moyens d’accéder à l’inaccessible, de produire l’impossible et d’en faire advenir du sens. Cependant, la tour de Babel est aussi celle par qui les hommes sont rappelés à leurs limites, à leur essence humaine. Les limites de cet élan émergent sur la piste alors que les interprètes ont pris place dans cette nouvelle architecture. La plupart d’entre eux se trouvent à l’envers, la tête vers le bas, avant de tomber au sol, sur une piste qui retrouve les teintes d’un rouge de plus en plus vif.

 

Atelier 29 - Cie MPTA (c) Christophe Raynaud de Lage, 2017

 

Le rythme de la musique s’accélère et les aériens, toujours sur leurs agrès, tournent sur eux même. Le doute sur cet habitat, finalement artificiel, pas si stable, est suscité chez le spectateur. Le chantier collectif dont l’objectif est de construire un espace pour repousser les limites du commun serait-il voué à se confronter aux limites de l’humain ? Une fois de plus, l’espace est au cœur de l’interrogation, qu’il en soit la source ou la solution.

 

 

L'équipe artistique et technique

 

Mathurin Bolze Mise en scène - Marion Floras Collaboration artistique - Camille Davy et Anna Panziera (ENSATT), accompagnées par Goury Scénographie - Clément Soumy (ENSATT) accompagné par Jérémie Cusenier Création lumière - Robert Benz (ENSATT) accompagné par Philippe Foch et Jérôme Fèvre Création son - Gabrielle Marty (ENSATT) assistée de Sofia Bencherif (ENSATT) accompagnées par Fabrice-Ilia Leroy Création costumes - Julien Mugica Régie générale - Jacques Girier Régie plateau - Clément Soumy (ENSATT) Régie lumière - Robert Benz (ENSATT) Régie son.

 

Karine SAROH

 

[1] Voir Béatrice Picon-Vallin, « La mise en scène du Cocu magnifique par Meyerhold (1922) », Textyles, n° 16, 1999.

[2] Voir Adolphe Appia, Œuvres complètes, Marie-Louise Bablet (dir.), Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983.

[3] Voir page 5 du livret la citation de Sandra Alvarez de Toledo, Pédagogie poétique de Fernand Deligny, in Communication n°71, 2001, p. 250.

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Guy Alloucherie Les Sublimes 2002 et la reprise de répertoire de 2017

            Le spectacle Les Sublimes a été créé en 2002 par la compagnie HVDZ (Hendrick Van Der Zee), avec une équipe réunissant comédien.ne.s, circassien.ne.s et danseur.euse.s, sous la direction de Guy Alloucherie. Sur un plateau recouvert de terre tourbeuse, les artistes dansent et plongent leur tête dans des bassines de sang, un trapèze se balance et des textes sont projetés sur une immense toile de fond tâchée. Guy Alloucherie s’avance vers un micro sur pied et, face au public, il pose le décor :

« Ce travail vient à la suite d’une série de travaux menés par la compagnie au 11/19 à Loos-en-Gohelle, sur un ancien site minier, une friche industrielle et ailleurs, à Montréal, où on a monté il y a quelques années un spectacle… Ce qui fait que, sur ce spectacle, on a engagé cinq artistes québécois.

Si on veut, ça remonte beaucoup plus loin parce que je pense qu’on ne fait jamais rien complètement au hasard.

Mon père était mineur de fond et on travaille sur un carreau de mine.[1] »

            Le rapport à l’espace est à l’origine de tout le travail de la compagnie. La scénographie répond alors à deux impératifs. D’une part, elle évoque une région identifiée : le spectacle est ancré dans le contexte social du Bassin minier du Nord-Pas-de-Calais. D’autre part, la scène s’affirme en tant que plateau de théâtre et plateau de la performance. La matérialité de la scène devient un appui de jeu essentiel pour les artistes. Les différents éléments du plateau servent à mettre à l’épreuve le corps des artistes, tout en leur donnant un espace de liberté et d’expression. Le spectacle Les Sublimes est une forme de recherche théâtrale et circassienne, notamment inspirée par les différents courants du body art. Lors de la création, la compagnie s’est appuyée sur les performances d’Orlan, des actionnistes viennois ou de Marina Abramovic. Il s’agit d’utiliser le corps de l’artiste de la manière la plus extrême, pour en faire un outil de contestation et un objet artistique. Ici, le spectacle exprime un engagement militant, notamment contre le capitalisme. Avec Les Sublimes, le milieu géographique et social du Bassin minier est évoqué de manière nette mais absolument non-illustrative. Les images frappantes s’enchaînent. Vidéo-projections, bande sonore et actions au plateau obéissent à la logique de la simultanéité, créant un spectacle foisonnant.

            Le spectacle a été repris en 2017 par la 30ème promotion du CNAC. Pour les étudiant.e.s, il s’agit de pénétrer dans un univers et de s’imprégner des enjeux politiques, militantes et artistiques qui ont présidé à la création. Les rôles sont répartis entre un plus grand nombre d’interprètes et le plateau se transforme en piste circulaire. Cependant, la terre tourbeuse est toujours là, mémoire vive en interaction avec le corps des artistes.

Organisation de l’espace

 

 

Figure 1 - Les Sublimes, 2003 - Photogramme issu de la captation vidéo

            Le plateau des Sublimes est recouvert d’une terre brune charbonneuse, et est fermé au lointain par une grande toile pâle et tâchée. Celle-ci se plisse vers un trou béant au niveau du sol, centré et noir. Sur le sol sont répartis des meubles et des agrès. Un mât chinois est installé à cour et un trapèze ballant descend assez bas à jardin – il est fixé sur une vergue partant du sommet du mât chinois. Les agrès encadrent le trou de fond de scène et sont situés à la moitié du plateau en termes de profondeur. Dans certaines scènes, une corde apparaît en fond de scène à jardin, au-dessus d’une table au plateau épais. Les meubles sont également répartis sur les côtés de la scène, à tous les niveaux de profondeur. Un canapé deux places (taché en 2003 et réparé au gros scotch lors de la reprise en 2017) est situé en fond de scène, avec un fauteuil et une bassine métallique. Juste devant le canapé est tendue une bâche blanche permettant à un duo d’acrobates de réaliser des portés. Au niveau du mât chinois s’étend une grande table en bois, puis un autre fauteuil. Enfin, un micro est placé tout au devant de la scène. À jardin leur répondent un meuble (étagère) entouré de cellophane, qui disparaît en 2017, un fauteuil entouré de feuilles blanches étalées par terre, et une table sombre en fond de scène. Le plateau est ainsi occupé par de nombreux éléments, mais de manière à laisser apparaître le sol de tourbe et à l’exploiter sur un centre-plateau dégagé.

 

Figure 2 - « Liste du matériel fourni par la compagnie », Document technique CNAC, 2017

            L’espace est occupé de tous les côtés et s’appréhende d’un bloc. Aucune paroi ne vient le découper et il est éclairé de manière assez uniforme, dans toute sa largeur. La ligne de fuite de la scène est clairement identifiable : le trou opaque en constitue le point central. Les meubles et agrès permettent alors de décentrer l’action en multipliant les points d’activité. Plusieurs actions ont lieu en même temps, tandis que toute la scène est éclairée – même si un meuble différent constitue le point de départ et le nerf de chaque scène, des artistes continuent de passer ou d’intervenir à d’autres endroits de la scène de manière simultanée. Ainsi, dès le début du spectacle : une artiste respire devant le micro, le trapèze se balance, deux hommes plongent la tête d’une femme dans une bassine d’eau rouge sang sur la grande table et un duo réalise des portés sur la bâche blanche. Les actions ne commencent pas toutes en même temps : le principe d’enchaînement des séquences est celui du fondu enchaîné, une personne commençant à parler, danser ou agir alors que la séquence précédente n’est pas achevée. L’idée est d’organiser un espace toujours vivant, toujours en mouvement.

            Cette dynamique de la simultanéité et du foisonnement construit un régime perceptif particulier, présent sur les scènes artistiques dès les années 1960. Le Untitled event de John Cage, créé en 1959 au Black Mountain College, exploite ce type de dynamique. Plusieurs actions ont lieu en même temps, avec différents types de médias : danse, musique, peinture, gestes et actions avec des objets du quotidien. Untitled event s’inscrivait dans une démarche à la fois bouddhiste et anarchiste – c’est-à-dire se rendre disponible pour accueillir tout l’existant, et mettre tous les arts sur un pied d’égalité, de même qu’humain et non-humain. Les expérimentations de John Cage puis les premiers happenings ont contribué à créer un nouveau régime perceptif, où le spectateur est invité à tisser lui-même ses propres liens entre les différentes actions présentées. Tous les éléments scéniques deviennent l’objet d’une même attention. Au-delà de s’inscrire dans une histoire du théâtre et de la performance, Les Sublimes propose ainsi un type de dramaturgie et de rapport perceptif à la scène grâce à l’organisation même du plateau.

 

Figure 3 - Les Sublimes, 2017 - Photogramme issu de la captation vidéo

            Le déroulement du spectacle et la dramaturgie d’ensemble correspondent à cet éclatement de la scène. Le collage d’éléments de plusieurs natures, porteurs de leurs sens propres, est privilégié : aux actions des artistes s’ajoutent diverses projections sonores et visuelles. La toile de fond sert en effet d’écran de projection[2]. Y apparaissent des extraits de textes théoriques ou militants, tapés petit à petit sur un écran d’ordinateur, ou des interviews vidéo. En même temps, du son est diffusé et les artistes continuent à agir. Aucun élément ne vient en illustrer un autre. Cependant, tous concourent à la création d’un propos cohérent – bien qu’il ne puisse être explicitement énoncé et résumé. Le spectacle est clairement engagé et les textes projetés sont des extraits d’ouvrages sociologiques ou d’articles de journaux actuels (2002), qui évoquent la révolte, la guerre, la violence ou se placent contre le capitalisme. Les Sublimes dresse un état des lieux orienté, clairement ancré dans son temps et dans le Nord-Pas-de-Calais : chaque élément scénique y contribue, tout en formant pourtant une unité de sens autonome.

            La première scène du spectacle installe ainsi un cadre où les différents éléments scéniques se complètent, en conservant leur autonomie les uns par rapport aux autres. Une jeune femme en robe blanche danse sur un fond de musique italienne. En même temps, un extrait de la préface de Pierre Bourdieu aux Chômeurs de Marienthal s’affiche progressivement sur la toile[3]. La scénographie, le sol tourbeux et les meubles salis apparaissent et imposent leur propre matérialité, soit leur propre sens. Aucun élément n’appartient au même registre ni ne propose le même ton. La chanson est populaire, désacralisée et grandiose tout à la fois ; le solo de danse libre et classique ; le texte de Bourdieu annonce la couleur et le sujet : pas de positivisme de la misère. La première séquence est une sorte de manifeste, d’entrée en matière où les divers éléments se présentent dans leur innocence et leur simplicité. Ils nous font pénétrer dans un univers : celui d’une région, d’un espace géographique et social, mais aussi celui de la performance et du matériau brut.

Bassin minier

            Avant de s’enfoncer plus avant dans la matérialité de la scénographie et la dimension performative des Sublimes, il faut replacer le spectacle dans son contexte. C’est-à-dire le lieu où a été créé, répété et donné le spectacle. Le travail de la Compagnie HVDZ prend sens dans l’histoire du Bassin minier du Nord-Pas-de-Calais. Plus précisément, elle est installée à la Base 11/19, à Loos-en-Gohelle : un ancien carreau de mine, convertit en centre culturel puis en une scène nationale nommée Culture Commune. Le nom de l’ancien carreau fait référence aux deux puits de mine qui s’y trouvaient, côte à côte : le puits numéro 11 et le puits numéro 19. Deux infrastructures essentielles caractérisent la Base 11/19. D’une part le chevalement métallique du puits numéro 11, d’autre part la tour de concentration en béton du puits numéro 19[4]. La fosse a été exploitée pendant un siècle, entre sa construction en 1893 (puits numéro 11) et sa fermeture définitive en 1986. Le paysage de Loos-en-Gohelle est ensuite marqué par deux terrils coniques. Résidus de l’activité minière, ces collines artificielles sont désormais un élément du patrimoine du bassin minier du Nord-Pas-de-Calais et de son identité. 340 y sont répertoriés depuis les années 1970. Les terrils jumeaux de Loos-en-Gohelle sont les plus hauts d’Europe, et il est aujourd’hui possible de faire des randonnées sur ce qui est devenu un espace touristique. L’ensemble forme l’un des sites miniers les mieux conservés de la région – la Base 11/19 est classée au patrimoine mondial de l’UNESCO. L’ouverture de Culture Commune a alors été l’occasion de créer un fonds d’archives ouvrières à destination du grand public et des artistes[5].

            La Compagnie HVDZ travaille dans ces locaux et en lien avec la population locale. Elle entretient donc un rapport direct avec le travail de mémoire qui s’y effectue. Guy Alloucherie est lui-même issu d’une famille ouvrière du Pas-de-Calais. Le fil rouge des Sublimes se situe dans ses interventions au micro, où il raconte sa propre expérience : à la fois des épisodes de sa jeunesse et le parcours de création du spectacle.

« Je viens d’une cité ouvrière. Je suis fait de tous ceux qui m’ont construit, une partie de moi est restée là-bas, pour toujours, dans la cité 3 de Ferfay, à l’extrême ouest du bassin minier du Pas-de-Calais, où j’ai passé mon enfance.

Je me suis évertué pendant des années à renier (bien souvent sans m’en rendre compte) l’endroit d’où je viens, à me battre contre moi-même (par exemple, pour perdre mon accent du Nord), j’avais honte de mes origines, parce que nous étions stigmatisés en permanence et considérés comme des moins-que-rien.[6] »

            Dès lors, le spectacle doit être considéré comme un travail sur l’espace. Il exprime le rapport intime entretenu avec une région, son identité culturelle et la misère sociale qui y règne. Ainsi, les éléments de la scénographie rappellent directement le paysage de Loos-en-Gohelle. La tourbe qui recouvre le sol est une forme de charbon. Sur scène, elle crée un cadre immédiatement évocateur ; elle a un aspect de terre brune et envahit intégralement le plateau. Les artistes y évoluent parfois pieds nus, en contact direct avec le sol dans lequel ils se roulent et qui salit leurs vêtements. Lors des passages chorégraphiés, la tourbe se soulève en paquets – l’air poussiéreux des mines se manifeste. En fond de scène, le trou ménagé dans la toile est une véritable entrée de fosse. Il est le ventre opaque du tunnel de mine, la bouche qui avale le plateau. Dessiné sur un plan vertical et parfaitement centré, il constitue un point de fuite. La forme du trou est de plus identique au cône des terrils de Loos-en-Gohelle. Avec la tourbe au sol, il forme l’arrière-fond sur lequel prennent place toutes les actions. La lumière plutôt uniforme du spectacle embrasse généralement toute la largeur du plateau et permet à la matérialité scénographique de demeurer toujours présente.

            Sur ce fond sont fixés le mât chinois, une vergue et un trapèze. Les cliquetis des agrès et frottements métalliques ne sont pas étouffés ou cachés. Au contraire, ils sont soulignés. La piste travaille, tandis que les agrès s’élèvent en chevalement au-dessus de la tourbe. Le paysage dont on ne peut pas s’extraire, la réalité géographique et sociale qui a poursuivi Guy Alloucherie, la mémoire d’un passé ouvrier et minier et sa lente déréliction : voilà le matériau de la scénographie des Sublimes.

Un plateau brut

            La Compagnie HVDZ aborde cette réalité sociale et spatiale à travers la performance des corps  corps humains aussi bien que matérialité des objets et de la scénographie. Il s’agit de manifester une forme de violence, en investissant un environnement au caractère brut. La matérialité de cette mémoire et de ce présent s’affirment ainsi sur le plateau.

« Le corps dans tous ses états, le corps à l’épreuve[7] »

            Le traitement des corps et la manière d’aborder le plateau expriment une forme de violence : sourde ou exubérante, dirigée contre les corps et les personnes. À travers les chorégraphies ou la création d’image symboliques, plusieurs séquences du spectacle manifestent directement des actes de violence ou le fait de subir la violence. Au début du spectacle, une jeune femme en robe rouge est portée sur la grande table à cour. Deux hommes lui plongent la tête dans une bassine de sang à plusieurs reprises, la laissant se relever à moitié étouffée. Nous assistons à une véritable scène de torture. Couleur des costumes, position des interprètes (la femme agenouillée sur la table et les deux hommes autour), violence et précision des gestes : la composition de l’image est très nette, ce qui accentue sa dimension symbolique. Des seaux et bassines remplies de faux sang reviennent tout au long du spectacle. Avec le cellophane, ils forment des accessoires essentiels. À la fois objets et matériaux, ils emballent des corps emprisonnés ou en montrent la blessure. Plus tard dans le spectacle, une des artistes entre sur le plateau vêtue d’une grande robe de mariée blanche. Elle s’avance jusqu’à une table posée au milieu du plateau comme un autel et y saisit une coupe remplie de sang. Elle boit puis recrache le sang de la coupe, avant de se le verser lentement sur la tête – le liquide rouge coule sur ses cheveux et imprègne tout le haut de sa robe immaculée. Pendant ce temps, un homme se laisse pendre entre les barreaux d’une échelle métallique suspendue à quelques centimètres au-dessus du sol, en avant-scène à cour. Une jeune femme verse des verres de sang sur cet artiste simplement vêtu d’un slip blanc, comme un Christ souffrant. L’ensemble crée un tableau animé.

 

 

Figure 4 - Les Sublimes, 2017 - Photogramme issu de la captation vidéo

 

Figure 5 - Les Sublimes, 2003 - Photogramme issu de la captation vidéo

            L’homme sur l’échelle ne reproduit pas exactement une position picturale canonique du Christ. Cependant, l’image est présente. La mariée reviendra dans une séquence ultérieure, cette fois en robe rouge, pour accoucher avec douleur sur le trapèze. La violence imposée au corps et à l’existence des femmes s’exprime dans des actions démonstratives et des images fortes, sans pour autant céder à la simplicité de l’interprétation – chaque action est prise au cœur d’un réseau de signes foisonnant.

            La création de ces images est issue d’un travail d’improvisations mené par la compagnie, lors d’ateliers antérieurs aux répétitions :

« La proposition fut faite par Marie Letellier, chorégraphe de la compagnie qui a fait partie de groupes de performers, de plasticiens performers s’intéressant aux expériences d’Orlan ou d’Hermann Nitsch, l’actionniste autrichien… Nous avons réuni une abondante documentation sur le sujet, que nous avons proposée aux stagiaires, et en particulier tout ce qui de près ou de loin touchait au body art.

Et ce fut comme un coup de folie, une libération comme dans ce fameux film de Lars von Trier : Les Idiots. Tout était permis. C’est devenu une expérience extrême où sont apparues des images impressionnantes que nous avons reprises dans Les Sublimes. Pas toutes, car nous étions allés trop loin. Il fallait corriger le tir, si nous voulions avoir une chance que notre spectacle soit vu et non pas perçu comme de la pure provocation.[8] »

            L’expression « body art » réunit plusieurs courants artistiques, dont la période fondatrice se situe dans les années 1970. Les enjeux idéologiques, les publics touchés, les méthodes et médias utilisés diffèrent entre les artistes américains, français ou autrichiens regroupés sous ce terme[9]. Leur point commun est l’utilisation du corps comme moyen d’expression et objet artistique, dans ses manifestations les plus extrêmes. « L'expression body art réunit des artistes qui travaillent ou ont travaillé avec le langage du corps afin de mieux interroger les déterminismes collectifs, le poids des rituels sociaux ou encore les codes d'une morale familiale et religieuse[10] ». Que leur a emprunté exactement le spectacle des Sublimes ?

            Parmi les artistes auxquels la Cie HVDZ s’est référée, on compte notamment Hermann Nitsch, figure de l’actionnisme viennois. Allant contre le régime conservateur autrichien duquel avait émergé le nazisme, l’actionnisme viennois regroupe des peintres et photographes pour des œuvres radicales et provocatrices[11]. Hermann Nitsch utilise ainsi du sang et des viscères d’animaux, aspergés sur des toiles, des corps nus crucifiés et jusqu’au public présent lors de ses actions. Le but est à la fois rituel et libérateur, dans une démarche cathartique. Dans les travaux de cet artiste, la Cie HVDZ a puisé des outils sans reproduire la méthode d’action. Les corps des artistes ne sont pas réellement malmenés ou meurtris. Le liquide rouge utilisé n’est pas du vrai sang. Les Sublimes ont lieu sur scène, face à un public de théâtre, le temps d’une représentation (là où un événement performatif est soumis à d’autres types de durée), et les spectateur.trice.s ne sont invités ni à participer, ni à communier. Les improvisations, épurées, ont plutôt mené à la création d’images visuellement fortes, symboliques et choquantes, où la présence du corps et le sang constituent des éléments essentiels. Le spectacle a tiré un vocabulaire et une énergie (contestataire et libératrice) des travaux des artistes de l’art corporel, du body art américain et de l’actionnisme viennois.

S’enfoncer dans la tourbe

            Les coloris et matières de la scénographie ne peuvent être détachés des corps et des actions accomplies : ils accueillent cette violence et, au-delà, expriment une forme de violence théâtrale. Le rideau de fond de scène et le canapé sont en tissu usés, tâchés, à la couleur crasseuse. Les tables sont en bois brut et les agrès sont au milieu du plateau. Ils ne sont ni détruits ni abimés, mais leur présence n’atténue en rien ce qui se déroule sur le plateau. Avec eux, les corps des artistes se confrontent à la matérialité statique et dure des objets, des barres en métal et du bois brut.

            De ce point de vue, le sol tourbeux est l’élément le plus significatif. Pour le public, il est facile de « donner un sens à la matérialité du signe[12] », qui évoque le bassin minier – charbon de mine, terre de tombe et de champ, terrain où s’enfoncer. Cependant, comme les autres éléments de la scène, la terre est avant tout un environnement de théâtre, elle crée un cadre particulier pour les corps et les modifie.

« L’arrivée de la tourbe a beaucoup joué dans notre manière d’être sur scène, dans notre engagement physique. Tu te laisses aller parce que tu sais que la tourbe sera là pour te rattraper, un peu comme dans un jeu. Finalement, ce sol nous fatigue plus vite, on en a partout, dans la bouche, les oreilles, on en retrouve même à la maison. Et puis si elle est trop mouillée, on glisse, alors il faut faire attention à la chute. La tourbe pose le décor, l’atmosphère, pour moi elle met en valeur ce qu’il se produit sur scène, comme ces chutes et ces corps qui essaient de s’en extirper. Elle laisse des traces sur le corps, sur le sol, des traces de l’histoire qui s’est jouée.[13] »

            Partenaire de jeu et terreau des improvisations, la tourbe malmène les corps de manière visible. D’une part, elle absorbe les liquides et autorise les débordements divers, sans avoir besoin de nettoyer la scène. D’autre part et dans un mouvement inverse, la terre salit. La tourbe tâche en brun-rouge les épaules, les bras, les jambes, le dos, les vêtements.

            Au cours du spectacle ont lieu plusieurs séquences de duo, qui exploitent particulièrement cette salissure. La relation à deux y est caractérisée par la violence latente ou ouverte des rapports.

 

 

Figure 6 - Les Sublimes, 2017 - Photogramme issu de la captation vidéo

            Il peut s’agir d’une lutte ouverte, de duo homme/homme ou femme/homme. L’un des interprètes projette l’autre dans la terre et le fait rouler, le relevant taché. Dans l’une des séquences, un artiste énonce chaque mouvement accompli ou à accomplir, indiquant à son partenaire le membre mis en jeu par le geste : épaule, genoux, dos, main. Les ordres font souffrir autant qu’ils sont criés avec douleur – et pourtant l’ensemble est accompli avec un certain détachement, comme un entraînement, ce qui empêche d’assimiler la scène à autre chose qu’une performance sur le moment présent. Les paquets de terre soulevés et la marque laissée par la tourbe sur les corps accentue la violence des duos : les gestes laissent des traces visibles. La violence acquiert une dimension beaucoup plus palpable et les corps malmenés sont mis en avant de manière symbolique. Le terrain contamine les corps.

Face au public

            Le plateau des Sublimes est orienté directement vers le public. Il s’agit de confronter les spectateur.trice.s à cette brutalité de la scène.

Plateau de théâtre

            Les Sublimes ne cherchent pas à produire une illusion. Au contraire, le lieu scénique est exposé : piste ou salle de théâtre. Dans la version initiale du spectacle, jouée sur un plateau frontal, le traitement des coulisses latérales répond à cette logique. Les bords de scène sont plongés dans l’ombre, mais une bordure d’échafaudage est visible.

 

Figure 7 - Les Sublimes, 2003 - Photogramme issu de la captation vidéo

 

            D’une hauteur d’environ deux mètres et servant à installer des projecteurs latéraux, les barres métalliques contribuent à créer un cadre de scène. Cet échafaudage montre le théâtre et la technique, tout en affirmant une matérialité ouvrière, de chantier, d’usine.

            Lors de la reprise du spectacle en 2017, la 30ème promotion du CNAC joue (notamment) sur la piste circulaire du cirque historique du CNAC de Châlons-en-Champagne. Le traitement des coulisses est donc complètement modifié. Puisque le public entoure désormais la piste, l’échafaudage disparaît. Certains meubles ou accessoires sont également ôtés pour permettre une meilleure visibilité et faciliter la circulation des artistes sur la piste : par exemple la commode emballée de cellophane et sur laquelle était installé le vidéoprojecteur. Le plateau est ainsi épuré et allégé, tandis que le nombre d’interprètes augmente. Cependant, la mise en valeur de l’espace de jeu en tant que tel demeure. Les premiers rangs des gradins sont souvent mis en lumière – sans être utilisés comme aire de jeu ni être spécifiquement désignés, la présence du public et notamment des spectateur.trice.s en face de soi n’est pas dissimulée. La piste ne se referme pas sur elle-même, au contraire. Si le plateau original était peut-être plus radical grâce à son aspect anguleux et ses coulisses métalliques, l’ouverture de la piste permet de rendre le côté cru du spectacle. Les spectateur.trice.s sont au plus près des actions, à seulement un peu plus d’un mètre de la grande table sur laquelle est torturée la jeune femme en robe rouge. Pour les répétitions, une bâche était même demandée afin de protéger les premiers sièges des gradins.

            L’ouverture de la piste n’a par ailleurs pas changé l’orientation des mouvements et des chorégraphies. Le principe de répartition des artistes sur le plateau fonctionne pour une adaptation en circulaire. Les duos ou solos sont généralement situés au centre du plateau, axés sur une ligne droite qui part du trou dans la toile de fond. Les autres actions ont lieu sur les tables ou les fauteuils en périphérie, donc désormais plus proche du public. La fragmentation de l’espace et la logique de la simultanéité s’adaptent parfaitement : il n’est pas nécessaire de tout apercevoir, mais de sentir le foisonnement des événements et de percevoir le rythme d’ensemble. Les images sont néanmoins orientées, la toile de fond de scène proposant une direction : les artistes se placent dos à la toile.

Parler au public

            Que ce soit en 2003 ou en 2017, la dynamique de la scène reste centrifuge. L’ouverture de la piste le marque encore mieux : tout part du centre pour s’exposer et se partager avec le public assis autour du plateau. Le micro sur pieds matérialise alors directement l’adresse au public. Il est placé totalement au bord du plateau, à la limite même de la tourbe, soit comme médiateur entre la scène et le public. Le micro est souvent un outil du témoignage sur scène – il est notamment utilisé dans le théâtre documentaire. Il est également coloré d’une dimension militante et revendicative. Avec lui, Guy Alloucherie (ou Rémi Auzanneau qui reprend le rôle en 2017) transmet son histoire et le récit de la création du spectacle sous forme de manifeste. Il s’agit d’expliquer et d’exposer pourquoi et comment ils ont fait du théâtre. Élément esthétique courant dans le théâtre contemporain, le micro s’accorde ici avec l’excès et la puissance voulue pour chaque action. À noter qu’avec les changements d’interprètes entre 2003 et 2017, le ton des prises de parole n’est plus exactement le même. À l’identité simple, presque modeste de Guy Alloucherie s’est substituée une forme plus affirmée de revendication – du moins lors de certaines représentations.

            Le micro sert également à faire entendre le souffle de la première interprète apparaissant sur le plateau, après son solo de danse. L’amplification du son permet une perception plus fine du corps et de son effort par les spectateur.trice.s.

            De manière générale, le plateau se livre au public dans son aspect le plus cru, que ce soit en présentant les corps ou la scénographie. Les lumières sont très simples : peu de projecteurs différents, éclairage blanc, pas de découpes nettes et seulement quelques focus dans des scènes précises.

 

 

Figure 8 - Compagnie Hendrick Van Der Zee, « Fiche technique Les Sublimes », Document technique CNAC, 2017

 

            La lumière permet d’exposer les matériaux et les corps comme une réalité sans fard – résultat de la lumière blanche. La faible intensité de l’éclairage dans plusieurs séquences enfonce la scène dans une caverne, la descend sous terre : malgré le blanc, le plateau est plutôt sombre. Il faut par ailleurs maintenir le haut de la toile de fond et le plateau dans une assez faible intensité lumineuse pour laisser apparaître les vidéo-projections et les rendre lisibles. Lorsque la lumière se rétrécit et n’éclaire plus qu’un interprète, un point sur le plateau, c’est pour se concentrer sur une image : un corps qui fait symbole, qui se transforme en tableau évocateur.

 

Figure 9 - Les Sublimes, 2017 - Photogramme issu de la captation vidéo

 

Figure 10 - Les Sublimes, 2017 - Photogramme issu de la captation vidéo

            Le plus souvent, ces scènes-focus mettent en avant le rapport d’un artiste avec un matériau ou un accessoire spécifique : miroir, mât chinois, sang, poussière. La lumière devient dès lors un outils pour rendre la scène encore plus palpable, à tous les niveaux.

Plonger dans le bassin

            Un dernier élément contribue à créer un cadre perceptif total pour le public : le son. Les spectateur.trice.s sont sollicités en permanence et le dispositif sonore crée un véritable bain sensoriel, il occupe l’espace tout autant que la terre tourbeuse et les mouvements des artistes. Sont diffusés des musiques (populaires, métal ou classique), ainsi que des dialogues extraits des films Le Petit Soldat et La Chinoise de Jean-Luc Godard. Les interventions parlées des artistes se font au micro, qu’il s’agisse du micro sur pied ou de systèmes portatifs. La voix des artistes et les textes livrés ou lus sont donc amplifiés.

 

 

Figure 11 - Compagnie Hendrick Van Der Zee, « Fiche technique Les Sublimes », Document technique CNAC, 2017

            Le principe de diffusion sonore doit à la fois faire entendre distinctement toutes les paroles (enregistrées ou prononcées en direct) et en même temps envelopper dans un flux.

            Les Sublimes disposent d’une véritable bande-son. Pas de bruit vrombissant ou assourdissant, pas de phénomènes hypnotique pour le public : il s’agit au contraire de l’éveiller, de le confronter à une réalité foisonnante, plurielle, complexe et toujours politique, qui doit se développer également dans l’espace sonore. Comme les actions et les chorégraphies, les sons s’enchaînent et se mélangent. Il s’agit notamment de manifester la présence de l’extérieur, c’est-à-dire de faire pénétrer sur le plateau l’actualité, violente et réelle. La scène ne peut pas se contenter de désigner l’espace théâtral et la matérialité crue des images réalisées. Avec la bande-son, le spectacle va au-delà de l’évocation du Bassin minier. Les revendications et le sujet des Sublimes embrassent un contexte plus large, se dressant contre un état du monde et de la France que le spectacle fait entendre. L’utilisation de bande-son de films provoque un effet de réel grâce au grain particulier des voix. Dans les extraits du Petit Soldat, une voix radiophonique se fait entendre : elle parle de la guerre d’Algérie. L’ensemble du dialogue diffusé ressemble dès lors à une émission radiophonique. L’effet est immédiat, le public est plongé dans une réalité qui entoure. Le son complète alors les textes projetés sur la toile de fond. Parmi eux, plusieurs sont tirés du Monde diplomatique de 2002 (même si la source des textes n’est jamais précisée durant le spectacle lui-même) : l’actualité et l’histoire sont perpétuellement ramenés sur le plateau grâce à l’alliance du son et de la projection.

            Les différentes interventions permettent également de revenir au moment présent en prenant du recul. En se concentrant sur le processus de création et son propre passé, Guy Alloucherie expose un parcours dramaturgique et désigne Les Sublimes comme un spectacle, qui a du se frotter à la réalité extérieure. Le plateau est un espace de témoignage, dans sa dimension la plus simple. Nous ne sommes pas dans du théâtre documentaire, mais face à un spectacle absolument ancré dans un territoire. Le public n’est donc pas simplement happé par l’image du sang ou la danse des corps. Cependant, la langue ch’ti, dans la bouche de Guy Alloucherie, agit de manière performative. Le son a une fonction d’immédiateté, plus que le texte projeté.

            Grâce à la perpétuelle diffusion de son et de paroles, le tout pris dans un foisonnement et une violence crue des images scéniques, les spectateur.trice.s sont plongés dans un bain dont ils ne peuvent s’extraire. Celui-ci évoque en permanence des enjeux politiques et sociaux, ceux de la révolte et du quotidien dans le Bassin minier.

 

 

[1] G. Alloucherie et Compagnie Hendrick Van Der Zee, Tout le monde est quelqu’un d’autre, CNAC Centre National des Arts du Cirque, 2017, p. 177

 

[2] En utilisant la vidéo-projection sur la toile du décor, Les Sublimes s’inscrit dans une double démarche. D’une part, il peut rappeler les outils du théâtre documentaire : dès Piscator, s’est développée l’idée de projeter des documents sur une surface et de multiplier les sources d’information sur le plateau. De manière plus récente, plus proche des Sublimes, le spectacle Rwanda 94 utilise la projection d’images d’archives télévisuelles ou recrée de fausses interviews sur le mur du fond afin de mettre en perspective l’histoire et la place des médias. Deux interviews réalisées pour le spectacle sont projetées dans Les Sublimes. D’autre part, au-delà de l’aspect documentaire, le spectacle s’inscrit dans l’esthétique des scènes théâtrales de son temps. Que ce soit Thomas Ostermeier dans la Cour d’honneur du Palais des Pape à Avignon ou Claude Régy dans 4.48 Psychose, les grandes figures de la scène s’emparent de la projection pour faire éclater la scène, parfois en projetant les images sur des toiles ou tulles.

 

[3] « Peut-être y a-t-il, quoi qu’en dise Marx, une philosophie de la misère, qui est plus proche de la désolation des vieillards clochardisés et clownesques de Beckett que de l’optimisme volontariste traditionnellement associé à la pensée progressiste. Et ce n’est pas le moindre mérite de l’enregistrement positiviste que de nous laisser entendre, mieux que les clameurs indignées ou les analyses raisonneuses et rationalisatrices, l’immense silence des chômeurs et le désespoir qu’il exprime. » Les Chômeurs de Marienthal, extrait de la préface de Pierre Bourdieu, 1982, in G. Alloucherie et Compagnie Hendrick Van Der Zee, Tout le monde est quelqu’un d’autre, CNAC Centre National des Arts du Cirque, 2017, p. 175

 

[4] Un chevalement est la structure qui permet de descendre et remonter des hommes, du charbon et du matériel à l’intérieur d’une mine. Il s’agit d’une infrastructure métallique, correspondant à la partie visible, hors sol et « au jour » du puits. Celui du puits numéro 11 de Loos-en-Gohelle a été construit en 1894, détruit pendant la première guerre mondiale puis reconstruit dans les années 1920. La tour de concentration du puits numéro 19 assure la même fonction et a été construite en 1960.

 

[5] « Chantal Lamarre a recruté, dès sa prise de fonction au 11/19, Isabelle Demailly, une historienne, qui a recueilli la mémoire ouvrière et créé un fonds unique d’archives ouvrières. La tâche d’Isabelle Demailly consistait à mettre à la disposition des artistes (et des publics), qui fréquenteraient et travailleraient sur le site, les témoignages recueillis auprès des gens dans les cités, pour que ceux-ci s’emparent de cette matière, pour en faire le sujet, l’objet de leurs créations. » G. Alloucherie et Compagnie Hendrick Van Der Zee, Tout le monde est quelqu’un d’autre, CNAC Centre National des Arts du Cirque, 2017, p. 11

 

[6] Id.

 

[7] Note d’intention de Guy Alloucherie en mai 2002 pour Les Sublimes, dans Ibid., p. 168

 

[8] Ibid., p. 146

 

[9] Vidéo, photographie, expérience et performance en galerie, adressées à un public d’art contemporain. L’art corporel français a été théorisé notamment par François Pluchart dans la revue arTitudes (Michel Journiac, Gina Pane). À New York, la revue Avalanche de Willoughby Sharp paraît également dès 1970 pour tenter de théoriser le foisonnement artistique des vidéastes et artistes performatifs américains et internationaux.

 

[10] A. Tronche, « Body art », dans Encyclopædia Universalis, en ligne, s. d. (en ligne : http://www.universalis-edu.com.acces.bibliotheque-diderot.fr/encyclopedie/body-art/ ; consulté le 9 juin 2020)

 

[11] Mouvement particulièrement radical, l’actionnisme autrichien regroupe des artistes tels que Günter Brus, Otto Muehl ou Hermann Nitsch. Ce dernier débute en aspergeant des toiles de peinture rouge, sanglante, en présence de public. La dimension rituelle et l’intensité de l’acte vont transformer sa pratique : il utilise bientôt du sang et des animaux (cadavres), tout en incluant et aspergeant le public, dès lors intégré à l’œuvre. Hermann Nitsch en arrive à une œuvre d’art total sous la forme d’une expérience qui dure plusieurs jours, dans un château : le Théâtre des orgies et mystères. La démarche est donc très éloignée de celle des Sublimes, mais une dimension iconographique forte en est issue, à la croisée du chaos et du rituel – avec une dimension beaucoup plus grand public. Les autres artistes de l’actionnisme viennois ont quant à eux suivi d’autres trajectoires après les années 1970. L’utilisation de matériaux bruts (nourriture, peinture, excréments…) ou l’utilisation du corps qu’ils ont proposées, ne sont pas forcément repris par la Cie HVDZ, ou en tout cas de manière beaucoup moins nette que les travaux d’Hermann Nitsch.

 

[12] A. Ubersfeld, Lire le théâtre 2, L’école du spectateur, Paris, Éditions sociales, 1981, p. 101

 

[13] Lucille Chapolin, dans G. Alloucherie et Compagnie Hendrick Van Der Zee, Tout le monde est quelqu’un d’autre, op. cit., p. 198

 

Etude réalisée par Esther Friess

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Le Grand C de la compagnie XY 2009 et la reprise de répertoire Le Petit C en 2014

Le Grand C de la Compagnie XY 2009 et la reprise de répertoire Le Petit C en 2014

 

« Le choc inoubliable s’intitule Le Grand C. Apparu au firmament des arts de la piste en 2009, il rassemble dix-sept acrobates sur un plateau vide qui se couvre bientôt d’architectures humaines dont la verticalité fragile bouleverse tous les baromètres intérieurs. [1] »

            Fondée en 2005, la compagnie XY crée des spectacles uniquement appuyés sur la technique des portés acrobatiques et de la banquine. Le grand nombre d’interprètes permet de créer d’impressionnantes colonnes humaines, tandis que les poids plumes s’envolent à travers la piste. Dans Le Grand C, créé en 2009, pas de scénographie, pas de décor : seulement des corps qui s’empilent en chantant des ritournelles. Étudier ce spectacle, c’est comprendre comment les corps, les portés et les projecteurs composent et recomposent sans cesse un espace. Reprendre Le Grand C avec la 27ème promotion du CNAC constitue alors un défi. Les différentes spécialités de la vingtaine d’interprètes de la reprise doivent être intégrées au spectacle : cadre aérien, bascule, mât chinois, sangles, corde, mât indien. Nommée Le Petit C, la reprise conserve une atmosphère de carrousel acrobatique, en lui apportant une nouvelle dynamique.

Un espace vide

            Le Grand C ne possède pas de scénographie, au sens où le spectacle ne joue pas dans un décor construit pour l’occasion. L’idée est plutôt d’habiter un espace vide. En 2009, les portés constituant l’unique discipline des interprètes, aucun agrès ne découpe l’espace. Une petite bascule sert à propulser des voltigeurs, mais elle n’apparaît que brièvement et est clairement considérée comme un simple auxiliaire de jeu. La piste est nue, recouverte de tapis de danse noirs. Plus qu’une défense de la sobriété, c’est la mise en valeur de la discipline qui apparaît. Pour évoluer sur la piste et réaliser toutes les pyramides et colonnes, le groupe a besoin d’espace, soit d’un dégagement total du sol et des airs. Au sein de cet espace vide, les portés constituent le contenu et la forme du spectacle. Les corps s’empilent jusqu’à construire de véritables architectures, des « totems[2] » humains.

Figure 1 - Le Petit C (2014), photogramme issu de la captation vidéo

 

            En se projetant en l’air et en se déplaçant ensemble, les interprètes dessinent des trajectoires. Les différentes séquences du spectacle sont ainsi autant de rapports à l’espace.

« Le réalisme importe peu au cirque où la figuration masque en secret un art abstrait. Les lois de la balistique y règlent les trajectoires sur lesquelles glissent acrobates et figures jonglées, tandis que la gravité centre les postures de l’équilibriste résistant au mouvement.[3] »

            Les formations acrobatiques sont alors des éléments essentiels d’organisation de l’espace : les lignes, les colonnes et les regroupements par grappes des interprètes donnent ses dimensions à la scène. Au début du spectacle, un rondin de bois est placé à la verticale au centre de la piste et plusieurs interprètes viennent tour à tour se mettre debout dessus. Faiblement éclairé, l’espace scénique se résume à une ou un seul acrobate. Peu à peu, d’autres personnes viennent habiter le plateau et la lumière s’élargit avec eux : le nombre d’interprètes et les séquences de déambulation où tous sont présents produisent une forme d’étalement horizontal. Les colonnes à deux, trois ou quatre artistes provoquent quant à elles une brusque extension de l’espace vers le haut et tracent des axes verticaux. La technique de la banquine (plusieurs porteur.euse.s propulsant un.e voltigeur.euse) crée des groupes compacts en rassemblant des interprètes en un point, soit autant de points de repère pour les yeux des spectateur.trice.s. Les mouvements du groupe contribuent enfin à modifier la centralité de l’espace, son orientation et sa graphie : élévation sur un côté, cercle et tournoiement de tous, mouvement centrifuge… Le Grand C n’est pas un spectacle aussi réglé et graphique que le récent Möbius (création de 2019 en collaboration avec  le chorégraphe Rachid Ouramdane), mais la construction dramaturgique du spectacle n’est rien d’autre que la recomposition perpétuelle de l’espace par les corps qui grimpent les uns sur les autres. La compagnie XY s’est développée dans ce sens, notamment avec des projets in situ dans différentes villes et quartiers, nommés les Voyages. Les acrobates s’empilent, s’étagent et bâtissent des configurations humaines en accord avec l’architecture du lieu où s’implantent les Voyages. Les formations acrobatiques sont pensées à la fois comme constructions et comme rapports dynamiques à l’espace, c’est-à-dire comme architecture vivante.[4]

            Le rondin de bois du Grand C est alors un accessoire qui soutient ce rapport à l’espace. Au début du spectacle, il est un poteau sur lequel viennent se dresser les interprètes. Il marque le centre de la piste et l’espace de jeu se développe peu à peu autour de lui. Les interprètes commencent par grimper sur un objet promontoire, avant que le rondin ne laisse place à des arbres et des vagues uniquement constitués de corps. Lorsqu’il réapparaît plus tard dans le spectacle, le rondin est un élément ludique, déplacé et échangé entre les acrobates qui montent très vite dessus, chacun.e à leur façon. Entre scénographie et accessoire, le rondin est le point de départ d’une construction ludique et dynamique de l’espace.

Cadre carré

            Les portés ne sont cependant pas le seul facteur d’organisation de l’espace scénique, dans la mesure où les corps sont mis en lumière et s’assemblent au sein d’une zone de jeu spécifique. Le Grand C joue sous chapiteau, sur une piste entourée de tous les côtés par le public. Néanmoins, l’espace de jeu n’est pas rond. Il s’agit d’un carré, délimité par un cadre de projecteurs disposés au sol sur platine. Dans la version de 2009, les projecteurs au sol sont suppléés par une rangée de rampes lumineuses. Tous sont tournés vers l’intérieur, orientés légèrement vers le haut. Dès que les projecteurs au sol sont allumés, le public voit directement briller les ampoules des projecteurs qui lui font face. Les projecteurs forment ainsi une limite matérielle de l’espace de jeu pour les interprètes, mais également une limite visuelle très nette de l’espace scénique pour les spectateur.trice.s.

Figure 2 - Le Grand C (2009), photogramme issu de la captation vidéo

 

            Ils deviennent alors des outils scénographiques : ils agissent comme des éléments graphiques de composition de la scène et de son sens. L’utilisation de projecteurs tournés vers les yeux du public fait en partie disparaître ce qui se trouve derrière le projecteur, par un effet d’éblouissement. Un.e spectateur.trice aura donc du mal à apercevoir le public situé sur les gradins de l’autre côté de la piste. Plus ou moins fortement éclairée, la zone de jeu tend alors à devenir un univers autonome, un espace à part entouré d’ombre. Le public est face à un univers fictionnel, qui n’est pourtant rien de plus que le plateau lui-même : la piste et ses projecteurs.

            L’éclairage provenant du dessus de la piste complète l’ensemble en créant des encadrements multiples. Dans de nombreuses séquences, la part d’ombre qui demeure sur le plateau permet aux interprètes de disparaître, de jouer d’effets de premiers plans et de faire des positionnements des corps l’unique élément existant sur scène. Cependant, des douches lumineuses réalisent également une large bordure qui structure la scène pour toute une partie du spectacle. Ce carré lumineux fonctionne comme un encadrement de tableau : circonscrire et mettre en valeur.

 

Figure 3 - Le Grand C (2009), photogramme issu de la captation vidéo

 

            Il ne s’agit jamais d’enfermer les interprètes, qui circulent sans cesse sans se préoccuper des limites du cadre, mais de souligner la géométrie des formations acrobatiques. La spatialité lumineuse crée un environnement à la fois géométrique et changeant, solide mais éparpillé, à l’image des portés qui naissent au milieu d’un flux déambulatoire. En termes de narration, la présence d’un interprète resté au centre d’un cadre qui vient de se vider est tout de suite signifiante pour un.e spectateur.trice : le cadre permet de donner corps à la solitude du personnage et à son isolement soudain, devenant un espace de signification et de narration. Les encadrements imbriqués constituent une scénographie dans laquelle jouer.

Reprise de répertoire

Première partie : reprise du cadre

            Lors de la reprise en 2014, les projecteurs au sol sont moins nombreux. Le principe du cadre carré demeure pourtant, sous forme de lignes plus découpées. Orientés directement vers le sol et disposés aux quatre angles de l’espace scénique, des projecteurs dessinent de fins traits lumineux au sol : naît un cadre en accord avec les multiples lignes tracées par les longes et les agrès de cette nouvelle version du Grand C.

 

Figure 4 - Le Petit C (2014), photogramme issu de la captation vidéo

 

 

            Les tapis de danse noirs ne recouvrent pas l’intégralité de la piste du cirque en dur de Châlons-en-Champagne. Ils laissent apparaître une bordure grise extérieure lorsque la piste est largement éclairée. Sur les tapis eux-mêmes, une bordure est tracée en pointillés et donne des repères. En 2009, ce marquage était réalisé avec du scotch, de manière moins visible. La géométrie de l’espace demeure.

Seconde moitié : l’espace des agrès

            Le spectacle a pourtant largement évolué, avec l’ajout de nombreux agrès. L’espace en est complètement modifié dans la deuxième partie du spectacle. Il est plus ouvert et plus éclairé, afin de mettre en lumière les agrès utilisés. Ceux-ci modifient les dimensions de la scène et son organisation. Le mât chinois grimpe vers le cadre aérien qui fait exister les hauteurs de manière tangible, tandis que la bascule impose sa présence et la grande dimension de ses tapis de réception. La piste s’ouvre, en pleine expansion.

 

Figure 5 - Le Petit C (2014), photogramme issu de la captation vidéo

 

 

Figure 6 - « Fiche technique - Adaptation technique pour la reprise du Grand C », Document technique CNAC, 2014

 

            La modalité d’occupation de l’espace change en conséquence. Le passage, la fluidité du passage et la perpétuelle recomposition des groupes n’est plus seulement due à une déambulation sur le sol. L’espace est arpenté en verticale. Le principe des colonnes et des architectures humaines de la compagnie XY impliquait déjà une perpétuelle hauteur et la création d’axes verticaux, mais ceux-ci sont désormais appuyés sur des objets. Les agrès découpent ainsi l’espace avec une multiplicité de nouvelles lignes : mât, sangles et corde à la verticale, auxquels s’ajoutent les diagonales des haubans. Les agrès ne sont pas seulement installés et désinstallés. Ils sont mis en lumière et construisent un environnement scénographique.

Participation des agrès à l’esthétique générale

            Même s’ils dessinent un espace tout à fait nouveau, les agrès s’intègrent pourtant à l’univers construit depuis le début du spectacle et déjà présent dans Le Grand C. Les costumes sont majoritairement rouges et noirs, avec des robes pour les filles, tandis que les colonnes humaines tournoient et que résonne la chanson Les Boîtes à musiques. La dramaturgie repose quant à elle sur les figures acrobatiques, montées toujours plus haut, et sur l’impressionnant des portés. Le cirque traditionnel est très présent, à travers ces exploits aussi bien que dans la couleur rouge des costumes. Cette évocation du cirque traditionnel est cependant dépassée par l’atmosphère propre au spectacle et à la compagnie, dans laquelle elle est incluse – Le Grand C a des airs de bal musette et de carrousel : « la gavotte exquise du temps passé[5] ». Les chansons des années 1950 donnent le ton. Les couleurs des agrès s’y intègrent parfaitement : les tapis de la bascule forment un grand aplat rouge en accord avec les costumes. Les mâts constituent autant d’axe de manège : les deux acrobates du mât chinois laissent leur corps s’enrouler et tournoyer autour de la barre jusqu’à atteindre le sol. Un mât indien est également installé au milieu du Petit C, s’imposant comme un véritable agrès-scénographie.

 

Figure 7 - Le Petit C (2014), photogramme issu de la captation vidéo

 

            La structure du mât indien ressemble à un axe de manège. L’agrès intervient dans la scène de valse : les interprètes se croisent deux par deux, autour du mât, en se tenant les mains, à la manière d’une danse traditionnelle et d’un bal populaire dynamique. Puis tous forment un cercle autour de l’agrès, suivant le diamètre du cercle de lumière qui éclaire la piste. Le bal et le manège ne sont jamais directement représentés, mais ils sont l’univers de référence dans lequel les acrobaties insèrent leur propre rythme et leur propre dynamique. La séquence des sangles conforte cette impression d’ensemble, en étant encore plus claire. Les deux sangles blanches tirées depuis le plafond forment à nouveau l’axe du manège, avec l’interprète en suspension, les diagonales des haubans en bordure de pistes et le tournoiement des colonnes à deux en un cercle parfait. Les agrès du Petit C donnent corps à l’atmosphère suggérée en 2009 dans Le Grand C, avec une nouvelle fraicheur.

 

Figure 8 - Le Petit C (2014), photogramme issu de la captation vidéo

 

            Par leurs caractéristiques matérielles mais aussi par leur positionnement dans l’espace, les agrès s’intègrent ainsi à une dramaturgie d’ensemble. Outre le ton, l’ambiance de l’univers, ils retrouvent également la logique du flux et de la déambulation. De manière significative, la bascule n’est pas installée au centre de la piste mais sur le côté. Le choix de cette place s’explique par des raisons pratiques, puisque les interprètes sont plus en sécurité pour sauter s’ils ne se trouvent pas sous le cadre aérien et dans les haubans du mât chinois. Cependant, il répond aussi à un enjeu dramaturgique. Une séquence n’est pas exclusivement dédiée à la bascule, et elle laisse toute une partie de la scène libre pour d’autres acrobaties. Les sauts de bascule reviennent plusieurs fois, au sein d’une longue séquence où plusieurs agrès sont mobilisés. Cette scène est totalement nouvelle, par rapport au Grand C dans lequel n’apparaissaient pas d’agrès, mais elle correspond au rythme du spectacle original : le spectacle fonctionne sur une logique de l’exploit et de l’impressionnant, mais avec une multiplicité de courtes images, reliées de manière fluide.

 

Fiche spectacle

 

Titre : Le Grand C

Date de création : 2009

Compagnie : Cie XY

Création collective : Abdeliazide Senhadji, Airelle Caen, Anne de Buck, Antoine Thirion, Aurore Liotard, Caroline Le Roy, Denis Dulon, Emilie Plouzennec, Eve Bigel, Federicco Placco, Guillaume Sendron, Héloïse Bouillat, Maxime Pervakov, Michaël Pallandre, Mikis Minier-Matsakis, Romain Guimard, Thibault Berthias, Tomàs Cardus

Regard complice : Loïc Touzé

Création lumière : Vincent Millet

Création musicale : Marc Perrone

Création costumes : Marie-Cécile Viault, assistée de Géraldine Guilbaud

Régie générale, lumière et son : Vincent Folcher et Vincent Millet

Aide acrobatique : Mahmoud Louertani

 

Reprise de répertoire

Date de reprise : 2014, sous le titre Le Petit C

Lieux de représentation : CNAC, Cirque Historique, Châlons-en-Champagne ; Salle Bernard Turin, Auch

Encadré par : Cie XY

Avec les 19 étudiants de la 27ème promotion du CNAC :

Félix Carrelet, Cathrine Lundsgaard Nielsen, Dimitri Rizzelo, Catarina Rosa Dias, Lucas Struna, Gabi Chitescu, Garance Hubert Samson, Lucie Roux, Léa Verhille, Anaïs Albisetti, Pedro Consciencia, Florian Bessin, Simon Cheype, Antoine Cousty, Hugo Moriceau, Lluna Pi, Voleak Ung, Vincent Briere, Morgane Bonato

 

 

BIBLIOGRAPHIE ET DOCUMENTS TECHNIQUES

 

Captations vidéo

Compagnie XY, Le Grand C, Captation vidéo du spectacle, 1h.

Compagnie XY et Raoul Bender, Le Grand C, reprise de répertoire par la 27ème promotion du CNAC, Captation vidéo du spectacle, CNAC Cirque en dur, Châlons-en-Champagne, CNAC Centre National des Arts du Cirque, février 2014, 55min.

 

Article

Boisseau Rosita et Christophe Raynaud de Lage, « XY », dans Le cirque contemporain, Lyon, Nouvelles Éditions Scala, 2017, p. 53-57.

Goudard Philippe, « Imaginaires du cirque », sur Encyclopédie des arts du cirque BnF/CNAC, en ligne : https://cirque-cnac.bnf.fr/fr/imaginaires-du-cirque.

 

Documents techniques

« Convention CIRCA/CNAC », Document technique CNAC, 2014. Avec fiche technique du spectacle en annexe.

« Fiche technique - Adaptation technique pour la reprise du Grand C », Document technique CNAC, 2014.

 

 

NOTES

[1] R. Boisseau et C. Raynaud de Lage, « XY », dans Le cirque contemporain, Lyon, Nouvelles Éditions Scala, 2017, p. 53-57

[2] Id.

[3] P. Goudard, « Imaginaires du cirque », sur Encyclopédie des arts du cirque BnF/CNAC, (en ligne : https://cirque-cnac.bnf.fr/fr/imaginaires-du-cirque)

[4] Le travail corps/architecture en milieu urbain peut se décliner sous plusieurs formes, dont les Voyages font partie. Ils constituent une expérience de la ville qui rappelle celle de l’autrichien Willi Dorner. La performance Bodies in Urban Spaces chorégraphiée par ce dernier a eu lieu à Montpellier dans le cadre de la ZAT, Zone Artistique Temporaire. L’esprit en est cependant différent. Les circassiens menés par Willi Dorner, revêtus de survêtements colorés, se glissent dans les interstices d’un environnement urbain, l’explorant comme une contrainte et le donnant à voir d’une nouvelle manière : les corps des artistes s’emboîtent sous les rambardes, s’empilent et se compilent dans les encadrements de portes, réalisant un véritable parcours. Les corps deviennent des briques colorées du paysage, surprenantes. Les artistes de la Cie XY forment plutôt des architectures humaines. Ils réalisent des pyramides ou exploitent la technique de la banquine pour investir un espace et se mêler à l’environnement urbain, tout en impliquant la population et en portant les habitants. XY cherche à développer une « architecture sensible », liée au corps humains et au rapport des habitants à la ville plus qu’au parcours architectural lui-même. « Notre intention est de prendre dans nos bras la gravité de l’autre, pour l’inviter à un bouleversant voyage dans ses mémoires. », précise le dossier de création.

Voir https://zat.montpellier.fr/zat1-antigone et http://www.ciexy.com/les-voyages/ .

[5] Les Frères Jacques, Les Boîtes à musique, 1956

 

Etude réalisée par Esther Friess

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