Guy Alloucherie Les Sublimes 2002 et la reprise de répertoire de 2017

            Le spectacle Les Sublimes a été créé en 2002 par la compagnie HVDZ (Hendrick Van Der Zee), avec une équipe réunissant comédien.ne.s, circassien.ne.s et danseur.euse.s, sous la direction de Guy Alloucherie. Sur un plateau recouvert de terre tourbeuse, les artistes dansent et plongent leur tête dans des bassines de sang, un trapèze se balance et des textes sont projetés sur une immense toile de fond tâchée. Guy Alloucherie s’avance vers un micro sur pied et, face au public, il pose le décor :

« Ce travail vient à la suite d’une série de travaux menés par la compagnie au 11/19 à Loos-en-Gohelle, sur un ancien site minier, une friche industrielle et ailleurs, à Montréal, où on a monté il y a quelques années un spectacle… Ce qui fait que, sur ce spectacle, on a engagé cinq artistes québécois.

Si on veut, ça remonte beaucoup plus loin parce que je pense qu’on ne fait jamais rien complètement au hasard.

Mon père était mineur de fond et on travaille sur un carreau de mine.[1] »

            Le rapport à l’espace est à l’origine de tout le travail de la compagnie. La scénographie répond alors à deux impératifs. D’une part, elle évoque une région identifiée : le spectacle est ancré dans le contexte social du Bassin minier du Nord-Pas-de-Calais. D’autre part, la scène s’affirme en tant que plateau de théâtre et plateau de la performance. La matérialité de la scène devient un appui de jeu essentiel pour les artistes. Les différents éléments du plateau servent à mettre à l’épreuve le corps des artistes, tout en leur donnant un espace de liberté et d’expression. Le spectacle Les Sublimes est une forme de recherche théâtrale et circassienne, notamment inspirée par les différents courants du body art. Lors de la création, la compagnie s’est appuyée sur les performances d’Orlan, des actionnistes viennois ou de Marina Abramovic. Il s’agit d’utiliser le corps de l’artiste de la manière la plus extrême, pour en faire un outil de contestation et un objet artistique. Ici, le spectacle exprime un engagement militant, notamment contre le capitalisme. Avec Les Sublimes, le milieu géographique et social du Bassin minier est évoqué de manière nette mais absolument non-illustrative. Les images frappantes s’enchaînent. Vidéo-projections, bande sonore et actions au plateau obéissent à la logique de la simultanéité, créant un spectacle foisonnant.

            Le spectacle a été repris en 2017 par la 30ème promotion du CNAC. Pour les étudiant.e.s, il s’agit de pénétrer dans un univers et de s’imprégner des enjeux politiques, militantes et artistiques qui ont présidé à la création. Les rôles sont répartis entre un plus grand nombre d’interprètes et le plateau se transforme en piste circulaire. Cependant, la terre tourbeuse est toujours là, mémoire vive en interaction avec le corps des artistes.

Organisation de l’espace

 

 

Figure 1 - Les Sublimes, 2003 - Photogramme issu de la captation vidéo

            Le plateau des Sublimes est recouvert d’une terre brune charbonneuse, et est fermé au lointain par une grande toile pâle et tâchée. Celle-ci se plisse vers un trou béant au niveau du sol, centré et noir. Sur le sol sont répartis des meubles et des agrès. Un mât chinois est installé à cour et un trapèze ballant descend assez bas à jardin – il est fixé sur une vergue partant du sommet du mât chinois. Les agrès encadrent le trou de fond de scène et sont situés à la moitié du plateau en termes de profondeur. Dans certaines scènes, une corde apparaît en fond de scène à jardin, au-dessus d’une table au plateau épais. Les meubles sont également répartis sur les côtés de la scène, à tous les niveaux de profondeur. Un canapé deux places (taché en 2003 et réparé au gros scotch lors de la reprise en 2017) est situé en fond de scène, avec un fauteuil et une bassine métallique. Juste devant le canapé est tendue une bâche blanche permettant à un duo d’acrobates de réaliser des portés. Au niveau du mât chinois s’étend une grande table en bois, puis un autre fauteuil. Enfin, un micro est placé tout au devant de la scène. À jardin leur répondent un meuble (étagère) entouré de cellophane, qui disparaît en 2017, un fauteuil entouré de feuilles blanches étalées par terre, et une table sombre en fond de scène. Le plateau est ainsi occupé par de nombreux éléments, mais de manière à laisser apparaître le sol de tourbe et à l’exploiter sur un centre-plateau dégagé.

 

Figure 2 - « Liste du matériel fourni par la compagnie », Document technique CNAC, 2017

            L’espace est occupé de tous les côtés et s’appréhende d’un bloc. Aucune paroi ne vient le découper et il est éclairé de manière assez uniforme, dans toute sa largeur. La ligne de fuite de la scène est clairement identifiable : le trou opaque en constitue le point central. Les meubles et agrès permettent alors de décentrer l’action en multipliant les points d’activité. Plusieurs actions ont lieu en même temps, tandis que toute la scène est éclairée – même si un meuble différent constitue le point de départ et le nerf de chaque scène, des artistes continuent de passer ou d’intervenir à d’autres endroits de la scène de manière simultanée. Ainsi, dès le début du spectacle : une artiste respire devant le micro, le trapèze se balance, deux hommes plongent la tête d’une femme dans une bassine d’eau rouge sang sur la grande table et un duo réalise des portés sur la bâche blanche. Les actions ne commencent pas toutes en même temps : le principe d’enchaînement des séquences est celui du fondu enchaîné, une personne commençant à parler, danser ou agir alors que la séquence précédente n’est pas achevée. L’idée est d’organiser un espace toujours vivant, toujours en mouvement.

            Cette dynamique de la simultanéité et du foisonnement construit un régime perceptif particulier, présent sur les scènes artistiques dès les années 1960. Le Untitled event de John Cage, créé en 1959 au Black Mountain College, exploite ce type de dynamique. Plusieurs actions ont lieu en même temps, avec différents types de médias : danse, musique, peinture, gestes et actions avec des objets du quotidien. Untitled event s’inscrivait dans une démarche à la fois bouddhiste et anarchiste – c’est-à-dire se rendre disponible pour accueillir tout l’existant, et mettre tous les arts sur un pied d’égalité, de même qu’humain et non-humain. Les expérimentations de John Cage puis les premiers happenings ont contribué à créer un nouveau régime perceptif, où le spectateur est invité à tisser lui-même ses propres liens entre les différentes actions présentées. Tous les éléments scéniques deviennent l’objet d’une même attention. Au-delà de s’inscrire dans une histoire du théâtre et de la performance, Les Sublimes propose ainsi un type de dramaturgie et de rapport perceptif à la scène grâce à l’organisation même du plateau.

 

Figure 3 - Les Sublimes, 2017 - Photogramme issu de la captation vidéo

            Le déroulement du spectacle et la dramaturgie d’ensemble correspondent à cet éclatement de la scène. Le collage d’éléments de plusieurs natures, porteurs de leurs sens propres, est privilégié : aux actions des artistes s’ajoutent diverses projections sonores et visuelles. La toile de fond sert en effet d’écran de projection[2]. Y apparaissent des extraits de textes théoriques ou militants, tapés petit à petit sur un écran d’ordinateur, ou des interviews vidéo. En même temps, du son est diffusé et les artistes continuent à agir. Aucun élément ne vient en illustrer un autre. Cependant, tous concourent à la création d’un propos cohérent – bien qu’il ne puisse être explicitement énoncé et résumé. Le spectacle est clairement engagé et les textes projetés sont des extraits d’ouvrages sociologiques ou d’articles de journaux actuels (2002), qui évoquent la révolte, la guerre, la violence ou se placent contre le capitalisme. Les Sublimes dresse un état des lieux orienté, clairement ancré dans son temps et dans le Nord-Pas-de-Calais : chaque élément scénique y contribue, tout en formant pourtant une unité de sens autonome.

            La première scène du spectacle installe ainsi un cadre où les différents éléments scéniques se complètent, en conservant leur autonomie les uns par rapport aux autres. Une jeune femme en robe blanche danse sur un fond de musique italienne. En même temps, un extrait de la préface de Pierre Bourdieu aux Chômeurs de Marienthal s’affiche progressivement sur la toile[3]. La scénographie, le sol tourbeux et les meubles salis apparaissent et imposent leur propre matérialité, soit leur propre sens. Aucun élément n’appartient au même registre ni ne propose le même ton. La chanson est populaire, désacralisée et grandiose tout à la fois ; le solo de danse libre et classique ; le texte de Bourdieu annonce la couleur et le sujet : pas de positivisme de la misère. La première séquence est une sorte de manifeste, d’entrée en matière où les divers éléments se présentent dans leur innocence et leur simplicité. Ils nous font pénétrer dans un univers : celui d’une région, d’un espace géographique et social, mais aussi celui de la performance et du matériau brut.

Bassin minier

            Avant de s’enfoncer plus avant dans la matérialité de la scénographie et la dimension performative des Sublimes, il faut replacer le spectacle dans son contexte. C’est-à-dire le lieu où a été créé, répété et donné le spectacle. Le travail de la Compagnie HVDZ prend sens dans l’histoire du Bassin minier du Nord-Pas-de-Calais. Plus précisément, elle est installée à la Base 11/19, à Loos-en-Gohelle : un ancien carreau de mine, convertit en centre culturel puis en une scène nationale nommée Culture Commune. Le nom de l’ancien carreau fait référence aux deux puits de mine qui s’y trouvaient, côte à côte : le puits numéro 11 et le puits numéro 19. Deux infrastructures essentielles caractérisent la Base 11/19. D’une part le chevalement métallique du puits numéro 11, d’autre part la tour de concentration en béton du puits numéro 19[4]. La fosse a été exploitée pendant un siècle, entre sa construction en 1893 (puits numéro 11) et sa fermeture définitive en 1986. Le paysage de Loos-en-Gohelle est ensuite marqué par deux terrils coniques. Résidus de l’activité minière, ces collines artificielles sont désormais un élément du patrimoine du bassin minier du Nord-Pas-de-Calais et de son identité. 340 y sont répertoriés depuis les années 1970. Les terrils jumeaux de Loos-en-Gohelle sont les plus hauts d’Europe, et il est aujourd’hui possible de faire des randonnées sur ce qui est devenu un espace touristique. L’ensemble forme l’un des sites miniers les mieux conservés de la région – la Base 11/19 est classée au patrimoine mondial de l’UNESCO. L’ouverture de Culture Commune a alors été l’occasion de créer un fonds d’archives ouvrières à destination du grand public et des artistes[5].

            La Compagnie HVDZ travaille dans ces locaux et en lien avec la population locale. Elle entretient donc un rapport direct avec le travail de mémoire qui s’y effectue. Guy Alloucherie est lui-même issu d’une famille ouvrière du Pas-de-Calais. Le fil rouge des Sublimes se situe dans ses interventions au micro, où il raconte sa propre expérience : à la fois des épisodes de sa jeunesse et le parcours de création du spectacle.

« Je viens d’une cité ouvrière. Je suis fait de tous ceux qui m’ont construit, une partie de moi est restée là-bas, pour toujours, dans la cité 3 de Ferfay, à l’extrême ouest du bassin minier du Pas-de-Calais, où j’ai passé mon enfance.

Je me suis évertué pendant des années à renier (bien souvent sans m’en rendre compte) l’endroit d’où je viens, à me battre contre moi-même (par exemple, pour perdre mon accent du Nord), j’avais honte de mes origines, parce que nous étions stigmatisés en permanence et considérés comme des moins-que-rien.[6] »

            Dès lors, le spectacle doit être considéré comme un travail sur l’espace. Il exprime le rapport intime entretenu avec une région, son identité culturelle et la misère sociale qui y règne. Ainsi, les éléments de la scénographie rappellent directement le paysage de Loos-en-Gohelle. La tourbe qui recouvre le sol est une forme de charbon. Sur scène, elle crée un cadre immédiatement évocateur ; elle a un aspect de terre brune et envahit intégralement le plateau. Les artistes y évoluent parfois pieds nus, en contact direct avec le sol dans lequel ils se roulent et qui salit leurs vêtements. Lors des passages chorégraphiés, la tourbe se soulève en paquets – l’air poussiéreux des mines se manifeste. En fond de scène, le trou ménagé dans la toile est une véritable entrée de fosse. Il est le ventre opaque du tunnel de mine, la bouche qui avale le plateau. Dessiné sur un plan vertical et parfaitement centré, il constitue un point de fuite. La forme du trou est de plus identique au cône des terrils de Loos-en-Gohelle. Avec la tourbe au sol, il forme l’arrière-fond sur lequel prennent place toutes les actions. La lumière plutôt uniforme du spectacle embrasse généralement toute la largeur du plateau et permet à la matérialité scénographique de demeurer toujours présente.

            Sur ce fond sont fixés le mât chinois, une vergue et un trapèze. Les cliquetis des agrès et frottements métalliques ne sont pas étouffés ou cachés. Au contraire, ils sont soulignés. La piste travaille, tandis que les agrès s’élèvent en chevalement au-dessus de la tourbe. Le paysage dont on ne peut pas s’extraire, la réalité géographique et sociale qui a poursuivi Guy Alloucherie, la mémoire d’un passé ouvrier et minier et sa lente déréliction : voilà le matériau de la scénographie des Sublimes.

Un plateau brut

            La Compagnie HVDZ aborde cette réalité sociale et spatiale à travers la performance des corps  corps humains aussi bien que matérialité des objets et de la scénographie. Il s’agit de manifester une forme de violence, en investissant un environnement au caractère brut. La matérialité de cette mémoire et de ce présent s’affirment ainsi sur le plateau.

« Le corps dans tous ses états, le corps à l’épreuve[7] »

            Le traitement des corps et la manière d’aborder le plateau expriment une forme de violence : sourde ou exubérante, dirigée contre les corps et les personnes. À travers les chorégraphies ou la création d’image symboliques, plusieurs séquences du spectacle manifestent directement des actes de violence ou le fait de subir la violence. Au début du spectacle, une jeune femme en robe rouge est portée sur la grande table à cour. Deux hommes lui plongent la tête dans une bassine de sang à plusieurs reprises, la laissant se relever à moitié étouffée. Nous assistons à une véritable scène de torture. Couleur des costumes, position des interprètes (la femme agenouillée sur la table et les deux hommes autour), violence et précision des gestes : la composition de l’image est très nette, ce qui accentue sa dimension symbolique. Des seaux et bassines remplies de faux sang reviennent tout au long du spectacle. Avec le cellophane, ils forment des accessoires essentiels. À la fois objets et matériaux, ils emballent des corps emprisonnés ou en montrent la blessure. Plus tard dans le spectacle, une des artistes entre sur le plateau vêtue d’une grande robe de mariée blanche. Elle s’avance jusqu’à une table posée au milieu du plateau comme un autel et y saisit une coupe remplie de sang. Elle boit puis recrache le sang de la coupe, avant de se le verser lentement sur la tête – le liquide rouge coule sur ses cheveux et imprègne tout le haut de sa robe immaculée. Pendant ce temps, un homme se laisse pendre entre les barreaux d’une échelle métallique suspendue à quelques centimètres au-dessus du sol, en avant-scène à cour. Une jeune femme verse des verres de sang sur cet artiste simplement vêtu d’un slip blanc, comme un Christ souffrant. L’ensemble crée un tableau animé.

 

 

Figure 4 - Les Sublimes, 2017 - Photogramme issu de la captation vidéo

 

Figure 5 - Les Sublimes, 2003 - Photogramme issu de la captation vidéo

            L’homme sur l’échelle ne reproduit pas exactement une position picturale canonique du Christ. Cependant, l’image est présente. La mariée reviendra dans une séquence ultérieure, cette fois en robe rouge, pour accoucher avec douleur sur le trapèze. La violence imposée au corps et à l’existence des femmes s’exprime dans des actions démonstratives et des images fortes, sans pour autant céder à la simplicité de l’interprétation – chaque action est prise au cœur d’un réseau de signes foisonnant.

            La création de ces images est issue d’un travail d’improvisations mené par la compagnie, lors d’ateliers antérieurs aux répétitions :

« La proposition fut faite par Marie Letellier, chorégraphe de la compagnie qui a fait partie de groupes de performers, de plasticiens performers s’intéressant aux expériences d’Orlan ou d’Hermann Nitsch, l’actionniste autrichien… Nous avons réuni une abondante documentation sur le sujet, que nous avons proposée aux stagiaires, et en particulier tout ce qui de près ou de loin touchait au body art.

Et ce fut comme un coup de folie, une libération comme dans ce fameux film de Lars von Trier : Les Idiots. Tout était permis. C’est devenu une expérience extrême où sont apparues des images impressionnantes que nous avons reprises dans Les Sublimes. Pas toutes, car nous étions allés trop loin. Il fallait corriger le tir, si nous voulions avoir une chance que notre spectacle soit vu et non pas perçu comme de la pure provocation.[8] »

            L’expression « body art » réunit plusieurs courants artistiques, dont la période fondatrice se situe dans les années 1970. Les enjeux idéologiques, les publics touchés, les méthodes et médias utilisés diffèrent entre les artistes américains, français ou autrichiens regroupés sous ce terme[9]. Leur point commun est l’utilisation du corps comme moyen d’expression et objet artistique, dans ses manifestations les plus extrêmes. « L'expression body art réunit des artistes qui travaillent ou ont travaillé avec le langage du corps afin de mieux interroger les déterminismes collectifs, le poids des rituels sociaux ou encore les codes d'une morale familiale et religieuse[10] ». Que leur a emprunté exactement le spectacle des Sublimes ?

            Parmi les artistes auxquels la Cie HVDZ s’est référée, on compte notamment Hermann Nitsch, figure de l’actionnisme viennois. Allant contre le régime conservateur autrichien duquel avait émergé le nazisme, l’actionnisme viennois regroupe des peintres et photographes pour des œuvres radicales et provocatrices[11]. Hermann Nitsch utilise ainsi du sang et des viscères d’animaux, aspergés sur des toiles, des corps nus crucifiés et jusqu’au public présent lors de ses actions. Le but est à la fois rituel et libérateur, dans une démarche cathartique. Dans les travaux de cet artiste, la Cie HVDZ a puisé des outils sans reproduire la méthode d’action. Les corps des artistes ne sont pas réellement malmenés ou meurtris. Le liquide rouge utilisé n’est pas du vrai sang. Les Sublimes ont lieu sur scène, face à un public de théâtre, le temps d’une représentation (là où un événement performatif est soumis à d’autres types de durée), et les spectateur.trice.s ne sont invités ni à participer, ni à communier. Les improvisations, épurées, ont plutôt mené à la création d’images visuellement fortes, symboliques et choquantes, où la présence du corps et le sang constituent des éléments essentiels. Le spectacle a tiré un vocabulaire et une énergie (contestataire et libératrice) des travaux des artistes de l’art corporel, du body art américain et de l’actionnisme viennois.

S’enfoncer dans la tourbe

            Les coloris et matières de la scénographie ne peuvent être détachés des corps et des actions accomplies : ils accueillent cette violence et, au-delà, expriment une forme de violence théâtrale. Le rideau de fond de scène et le canapé sont en tissu usés, tâchés, à la couleur crasseuse. Les tables sont en bois brut et les agrès sont au milieu du plateau. Ils ne sont ni détruits ni abimés, mais leur présence n’atténue en rien ce qui se déroule sur le plateau. Avec eux, les corps des artistes se confrontent à la matérialité statique et dure des objets, des barres en métal et du bois brut.

            De ce point de vue, le sol tourbeux est l’élément le plus significatif. Pour le public, il est facile de « donner un sens à la matérialité du signe[12] », qui évoque le bassin minier – charbon de mine, terre de tombe et de champ, terrain où s’enfoncer. Cependant, comme les autres éléments de la scène, la terre est avant tout un environnement de théâtre, elle crée un cadre particulier pour les corps et les modifie.

« L’arrivée de la tourbe a beaucoup joué dans notre manière d’être sur scène, dans notre engagement physique. Tu te laisses aller parce que tu sais que la tourbe sera là pour te rattraper, un peu comme dans un jeu. Finalement, ce sol nous fatigue plus vite, on en a partout, dans la bouche, les oreilles, on en retrouve même à la maison. Et puis si elle est trop mouillée, on glisse, alors il faut faire attention à la chute. La tourbe pose le décor, l’atmosphère, pour moi elle met en valeur ce qu’il se produit sur scène, comme ces chutes et ces corps qui essaient de s’en extirper. Elle laisse des traces sur le corps, sur le sol, des traces de l’histoire qui s’est jouée.[13] »

            Partenaire de jeu et terreau des improvisations, la tourbe malmène les corps de manière visible. D’une part, elle absorbe les liquides et autorise les débordements divers, sans avoir besoin de nettoyer la scène. D’autre part et dans un mouvement inverse, la terre salit. La tourbe tâche en brun-rouge les épaules, les bras, les jambes, le dos, les vêtements.

            Au cours du spectacle ont lieu plusieurs séquences de duo, qui exploitent particulièrement cette salissure. La relation à deux y est caractérisée par la violence latente ou ouverte des rapports.

 

 

Figure 6 - Les Sublimes, 2017 - Photogramme issu de la captation vidéo

            Il peut s’agir d’une lutte ouverte, de duo homme/homme ou femme/homme. L’un des interprètes projette l’autre dans la terre et le fait rouler, le relevant taché. Dans l’une des séquences, un artiste énonce chaque mouvement accompli ou à accomplir, indiquant à son partenaire le membre mis en jeu par le geste : épaule, genoux, dos, main. Les ordres font souffrir autant qu’ils sont criés avec douleur – et pourtant l’ensemble est accompli avec un certain détachement, comme un entraînement, ce qui empêche d’assimiler la scène à autre chose qu’une performance sur le moment présent. Les paquets de terre soulevés et la marque laissée par la tourbe sur les corps accentue la violence des duos : les gestes laissent des traces visibles. La violence acquiert une dimension beaucoup plus palpable et les corps malmenés sont mis en avant de manière symbolique. Le terrain contamine les corps.

Face au public

            Le plateau des Sublimes est orienté directement vers le public. Il s’agit de confronter les spectateur.trice.s à cette brutalité de la scène.

Plateau de théâtre

            Les Sublimes ne cherchent pas à produire une illusion. Au contraire, le lieu scénique est exposé : piste ou salle de théâtre. Dans la version initiale du spectacle, jouée sur un plateau frontal, le traitement des coulisses latérales répond à cette logique. Les bords de scène sont plongés dans l’ombre, mais une bordure d’échafaudage est visible.

 

Figure 7 - Les Sublimes, 2003 - Photogramme issu de la captation vidéo

 

            D’une hauteur d’environ deux mètres et servant à installer des projecteurs latéraux, les barres métalliques contribuent à créer un cadre de scène. Cet échafaudage montre le théâtre et la technique, tout en affirmant une matérialité ouvrière, de chantier, d’usine.

            Lors de la reprise du spectacle en 2017, la 30ème promotion du CNAC joue (notamment) sur la piste circulaire du cirque historique du CNAC de Châlons-en-Champagne. Le traitement des coulisses est donc complètement modifié. Puisque le public entoure désormais la piste, l’échafaudage disparaît. Certains meubles ou accessoires sont également ôtés pour permettre une meilleure visibilité et faciliter la circulation des artistes sur la piste : par exemple la commode emballée de cellophane et sur laquelle était installé le vidéoprojecteur. Le plateau est ainsi épuré et allégé, tandis que le nombre d’interprètes augmente. Cependant, la mise en valeur de l’espace de jeu en tant que tel demeure. Les premiers rangs des gradins sont souvent mis en lumière – sans être utilisés comme aire de jeu ni être spécifiquement désignés, la présence du public et notamment des spectateur.trice.s en face de soi n’est pas dissimulée. La piste ne se referme pas sur elle-même, au contraire. Si le plateau original était peut-être plus radical grâce à son aspect anguleux et ses coulisses métalliques, l’ouverture de la piste permet de rendre le côté cru du spectacle. Les spectateur.trice.s sont au plus près des actions, à seulement un peu plus d’un mètre de la grande table sur laquelle est torturée la jeune femme en robe rouge. Pour les répétitions, une bâche était même demandée afin de protéger les premiers sièges des gradins.

            L’ouverture de la piste n’a par ailleurs pas changé l’orientation des mouvements et des chorégraphies. Le principe de répartition des artistes sur le plateau fonctionne pour une adaptation en circulaire. Les duos ou solos sont généralement situés au centre du plateau, axés sur une ligne droite qui part du trou dans la toile de fond. Les autres actions ont lieu sur les tables ou les fauteuils en périphérie, donc désormais plus proche du public. La fragmentation de l’espace et la logique de la simultanéité s’adaptent parfaitement : il n’est pas nécessaire de tout apercevoir, mais de sentir le foisonnement des événements et de percevoir le rythme d’ensemble. Les images sont néanmoins orientées, la toile de fond de scène proposant une direction : les artistes se placent dos à la toile.

Parler au public

            Que ce soit en 2003 ou en 2017, la dynamique de la scène reste centrifuge. L’ouverture de la piste le marque encore mieux : tout part du centre pour s’exposer et se partager avec le public assis autour du plateau. Le micro sur pieds matérialise alors directement l’adresse au public. Il est placé totalement au bord du plateau, à la limite même de la tourbe, soit comme médiateur entre la scène et le public. Le micro est souvent un outil du témoignage sur scène – il est notamment utilisé dans le théâtre documentaire. Il est également coloré d’une dimension militante et revendicative. Avec lui, Guy Alloucherie (ou Rémi Auzanneau qui reprend le rôle en 2017) transmet son histoire et le récit de la création du spectacle sous forme de manifeste. Il s’agit d’expliquer et d’exposer pourquoi et comment ils ont fait du théâtre. Élément esthétique courant dans le théâtre contemporain, le micro s’accorde ici avec l’excès et la puissance voulue pour chaque action. À noter qu’avec les changements d’interprètes entre 2003 et 2017, le ton des prises de parole n’est plus exactement le même. À l’identité simple, presque modeste de Guy Alloucherie s’est substituée une forme plus affirmée de revendication – du moins lors de certaines représentations.

            Le micro sert également à faire entendre le souffle de la première interprète apparaissant sur le plateau, après son solo de danse. L’amplification du son permet une perception plus fine du corps et de son effort par les spectateur.trice.s.

            De manière générale, le plateau se livre au public dans son aspect le plus cru, que ce soit en présentant les corps ou la scénographie. Les lumières sont très simples : peu de projecteurs différents, éclairage blanc, pas de découpes nettes et seulement quelques focus dans des scènes précises.

 

 

Figure 8 - Compagnie Hendrick Van Der Zee, « Fiche technique Les Sublimes », Document technique CNAC, 2017

 

            La lumière permet d’exposer les matériaux et les corps comme une réalité sans fard – résultat de la lumière blanche. La faible intensité de l’éclairage dans plusieurs séquences enfonce la scène dans une caverne, la descend sous terre : malgré le blanc, le plateau est plutôt sombre. Il faut par ailleurs maintenir le haut de la toile de fond et le plateau dans une assez faible intensité lumineuse pour laisser apparaître les vidéo-projections et les rendre lisibles. Lorsque la lumière se rétrécit et n’éclaire plus qu’un interprète, un point sur le plateau, c’est pour se concentrer sur une image : un corps qui fait symbole, qui se transforme en tableau évocateur.

 

Figure 9 - Les Sublimes, 2017 - Photogramme issu de la captation vidéo

 

Figure 10 - Les Sublimes, 2017 - Photogramme issu de la captation vidéo

            Le plus souvent, ces scènes-focus mettent en avant le rapport d’un artiste avec un matériau ou un accessoire spécifique : miroir, mât chinois, sang, poussière. La lumière devient dès lors un outils pour rendre la scène encore plus palpable, à tous les niveaux.

Plonger dans le bassin

            Un dernier élément contribue à créer un cadre perceptif total pour le public : le son. Les spectateur.trice.s sont sollicités en permanence et le dispositif sonore crée un véritable bain sensoriel, il occupe l’espace tout autant que la terre tourbeuse et les mouvements des artistes. Sont diffusés des musiques (populaires, métal ou classique), ainsi que des dialogues extraits des films Le Petit Soldat et La Chinoise de Jean-Luc Godard. Les interventions parlées des artistes se font au micro, qu’il s’agisse du micro sur pied ou de systèmes portatifs. La voix des artistes et les textes livrés ou lus sont donc amplifiés.

 

 

Figure 11 - Compagnie Hendrick Van Der Zee, « Fiche technique Les Sublimes », Document technique CNAC, 2017

            Le principe de diffusion sonore doit à la fois faire entendre distinctement toutes les paroles (enregistrées ou prononcées en direct) et en même temps envelopper dans un flux.

            Les Sublimes disposent d’une véritable bande-son. Pas de bruit vrombissant ou assourdissant, pas de phénomènes hypnotique pour le public : il s’agit au contraire de l’éveiller, de le confronter à une réalité foisonnante, plurielle, complexe et toujours politique, qui doit se développer également dans l’espace sonore. Comme les actions et les chorégraphies, les sons s’enchaînent et se mélangent. Il s’agit notamment de manifester la présence de l’extérieur, c’est-à-dire de faire pénétrer sur le plateau l’actualité, violente et réelle. La scène ne peut pas se contenter de désigner l’espace théâtral et la matérialité crue des images réalisées. Avec la bande-son, le spectacle va au-delà de l’évocation du Bassin minier. Les revendications et le sujet des Sublimes embrassent un contexte plus large, se dressant contre un état du monde et de la France que le spectacle fait entendre. L’utilisation de bande-son de films provoque un effet de réel grâce au grain particulier des voix. Dans les extraits du Petit Soldat, une voix radiophonique se fait entendre : elle parle de la guerre d’Algérie. L’ensemble du dialogue diffusé ressemble dès lors à une émission radiophonique. L’effet est immédiat, le public est plongé dans une réalité qui entoure. Le son complète alors les textes projetés sur la toile de fond. Parmi eux, plusieurs sont tirés du Monde diplomatique de 2002 (même si la source des textes n’est jamais précisée durant le spectacle lui-même) : l’actualité et l’histoire sont perpétuellement ramenés sur le plateau grâce à l’alliance du son et de la projection.

            Les différentes interventions permettent également de revenir au moment présent en prenant du recul. En se concentrant sur le processus de création et son propre passé, Guy Alloucherie expose un parcours dramaturgique et désigne Les Sublimes comme un spectacle, qui a du se frotter à la réalité extérieure. Le plateau est un espace de témoignage, dans sa dimension la plus simple. Nous ne sommes pas dans du théâtre documentaire, mais face à un spectacle absolument ancré dans un territoire. Le public n’est donc pas simplement happé par l’image du sang ou la danse des corps. Cependant, la langue ch’ti, dans la bouche de Guy Alloucherie, agit de manière performative. Le son a une fonction d’immédiateté, plus que le texte projeté.

            Grâce à la perpétuelle diffusion de son et de paroles, le tout pris dans un foisonnement et une violence crue des images scéniques, les spectateur.trice.s sont plongés dans un bain dont ils ne peuvent s’extraire. Celui-ci évoque en permanence des enjeux politiques et sociaux, ceux de la révolte et du quotidien dans le Bassin minier.

 

 

[1] G. Alloucherie et Compagnie Hendrick Van Der Zee, Tout le monde est quelqu’un d’autre, CNAC Centre National des Arts du Cirque, 2017, p. 177

 

[2] En utilisant la vidéo-projection sur la toile du décor, Les Sublimes s’inscrit dans une double démarche. D’une part, il peut rappeler les outils du théâtre documentaire : dès Piscator, s’est développée l’idée de projeter des documents sur une surface et de multiplier les sources d’information sur le plateau. De manière plus récente, plus proche des Sublimes, le spectacle Rwanda 94 utilise la projection d’images d’archives télévisuelles ou recrée de fausses interviews sur le mur du fond afin de mettre en perspective l’histoire et la place des médias. Deux interviews réalisées pour le spectacle sont projetées dans Les Sublimes. D’autre part, au-delà de l’aspect documentaire, le spectacle s’inscrit dans l’esthétique des scènes théâtrales de son temps. Que ce soit Thomas Ostermeier dans la Cour d’honneur du Palais des Pape à Avignon ou Claude Régy dans 4.48 Psychose, les grandes figures de la scène s’emparent de la projection pour faire éclater la scène, parfois en projetant les images sur des toiles ou tulles.

 

[3] « Peut-être y a-t-il, quoi qu’en dise Marx, une philosophie de la misère, qui est plus proche de la désolation des vieillards clochardisés et clownesques de Beckett que de l’optimisme volontariste traditionnellement associé à la pensée progressiste. Et ce n’est pas le moindre mérite de l’enregistrement positiviste que de nous laisser entendre, mieux que les clameurs indignées ou les analyses raisonneuses et rationalisatrices, l’immense silence des chômeurs et le désespoir qu’il exprime. » Les Chômeurs de Marienthal, extrait de la préface de Pierre Bourdieu, 1982, in G. Alloucherie et Compagnie Hendrick Van Der Zee, Tout le monde est quelqu’un d’autre, CNAC Centre National des Arts du Cirque, 2017, p. 175

 

[4] Un chevalement est la structure qui permet de descendre et remonter des hommes, du charbon et du matériel à l’intérieur d’une mine. Il s’agit d’une infrastructure métallique, correspondant à la partie visible, hors sol et « au jour » du puits. Celui du puits numéro 11 de Loos-en-Gohelle a été construit en 1894, détruit pendant la première guerre mondiale puis reconstruit dans les années 1920. La tour de concentration du puits numéro 19 assure la même fonction et a été construite en 1960.

 

[5] « Chantal Lamarre a recruté, dès sa prise de fonction au 11/19, Isabelle Demailly, une historienne, qui a recueilli la mémoire ouvrière et créé un fonds unique d’archives ouvrières. La tâche d’Isabelle Demailly consistait à mettre à la disposition des artistes (et des publics), qui fréquenteraient et travailleraient sur le site, les témoignages recueillis auprès des gens dans les cités, pour que ceux-ci s’emparent de cette matière, pour en faire le sujet, l’objet de leurs créations. » G. Alloucherie et Compagnie Hendrick Van Der Zee, Tout le monde est quelqu’un d’autre, CNAC Centre National des Arts du Cirque, 2017, p. 11

 

[6] Id.

 

[7] Note d’intention de Guy Alloucherie en mai 2002 pour Les Sublimes, dans Ibid., p. 168

 

[8] Ibid., p. 146

 

[9] Vidéo, photographie, expérience et performance en galerie, adressées à un public d’art contemporain. L’art corporel français a été théorisé notamment par François Pluchart dans la revue arTitudes (Michel Journiac, Gina Pane). À New York, la revue Avalanche de Willoughby Sharp paraît également dès 1970 pour tenter de théoriser le foisonnement artistique des vidéastes et artistes performatifs américains et internationaux.

 

[10] A. Tronche, « Body art », dans Encyclopædia Universalis, en ligne, s. d. (en ligne : http://www.universalis-edu.com.acces.bibliotheque-diderot.fr/encyclopedie/body-art/ ; consulté le 9 juin 2020)

 

[11] Mouvement particulièrement radical, l’actionnisme autrichien regroupe des artistes tels que Günter Brus, Otto Muehl ou Hermann Nitsch. Ce dernier débute en aspergeant des toiles de peinture rouge, sanglante, en présence de public. La dimension rituelle et l’intensité de l’acte vont transformer sa pratique : il utilise bientôt du sang et des animaux (cadavres), tout en incluant et aspergeant le public, dès lors intégré à l’œuvre. Hermann Nitsch en arrive à une œuvre d’art total sous la forme d’une expérience qui dure plusieurs jours, dans un château : le Théâtre des orgies et mystères. La démarche est donc très éloignée de celle des Sublimes, mais une dimension iconographique forte en est issue, à la croisée du chaos et du rituel – avec une dimension beaucoup plus grand public. Les autres artistes de l’actionnisme viennois ont quant à eux suivi d’autres trajectoires après les années 1970. L’utilisation de matériaux bruts (nourriture, peinture, excréments…) ou l’utilisation du corps qu’ils ont proposées, ne sont pas forcément repris par la Cie HVDZ, ou en tout cas de manière beaucoup moins nette que les travaux d’Hermann Nitsch.

 

[12] A. Ubersfeld, Lire le théâtre 2, L’école du spectateur, Paris, Éditions sociales, 1981, p. 101

 

[13] Lucille Chapolin, dans G. Alloucherie et Compagnie Hendrick Van Der Zee, Tout le monde est quelqu’un d’autre, op. cit., p. 198

 

Etude réalisée par Esther Friess

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Le Grand C de la compagnie XY 2009 et la reprise de répertoire Le Petit C en 2014

Le Grand C de la Compagnie XY 2009 et la reprise de répertoire Le Petit C en 2014

 

« Le choc inoubliable s’intitule Le Grand C. Apparu au firmament des arts de la piste en 2009, il rassemble dix-sept acrobates sur un plateau vide qui se couvre bientôt d’architectures humaines dont la verticalité fragile bouleverse tous les baromètres intérieurs. [1] »

            Fondée en 2005, la compagnie XY crée des spectacles uniquement appuyés sur la technique des portés acrobatiques et de la banquine. Le grand nombre d’interprètes permet de créer d’impressionnantes colonnes humaines, tandis que les poids plumes s’envolent à travers la piste. Dans Le Grand C, créé en 2009, pas de scénographie, pas de décor : seulement des corps qui s’empilent en chantant des ritournelles. Étudier ce spectacle, c’est comprendre comment les corps, les portés et les projecteurs composent et recomposent sans cesse un espace. Reprendre Le Grand C avec la 27ème promotion du CNAC constitue alors un défi. Les différentes spécialités de la vingtaine d’interprètes de la reprise doivent être intégrées au spectacle : cadre aérien, bascule, mât chinois, sangles, corde, mât indien. Nommée Le Petit C, la reprise conserve une atmosphère de carrousel acrobatique, en lui apportant une nouvelle dynamique.

Un espace vide

            Le Grand C ne possède pas de scénographie, au sens où le spectacle ne joue pas dans un décor construit pour l’occasion. L’idée est plutôt d’habiter un espace vide. En 2009, les portés constituant l’unique discipline des interprètes, aucun agrès ne découpe l’espace. Une petite bascule sert à propulser des voltigeurs, mais elle n’apparaît que brièvement et est clairement considérée comme un simple auxiliaire de jeu. La piste est nue, recouverte de tapis de danse noirs. Plus qu’une défense de la sobriété, c’est la mise en valeur de la discipline qui apparaît. Pour évoluer sur la piste et réaliser toutes les pyramides et colonnes, le groupe a besoin d’espace, soit d’un dégagement total du sol et des airs. Au sein de cet espace vide, les portés constituent le contenu et la forme du spectacle. Les corps s’empilent jusqu’à construire de véritables architectures, des « totems[2] » humains.

Figure 1 - Le Petit C (2014), photogramme issu de la captation vidéo

 

            En se projetant en l’air et en se déplaçant ensemble, les interprètes dessinent des trajectoires. Les différentes séquences du spectacle sont ainsi autant de rapports à l’espace.

« Le réalisme importe peu au cirque où la figuration masque en secret un art abstrait. Les lois de la balistique y règlent les trajectoires sur lesquelles glissent acrobates et figures jonglées, tandis que la gravité centre les postures de l’équilibriste résistant au mouvement.[3] »

            Les formations acrobatiques sont alors des éléments essentiels d’organisation de l’espace : les lignes, les colonnes et les regroupements par grappes des interprètes donnent ses dimensions à la scène. Au début du spectacle, un rondin de bois est placé à la verticale au centre de la piste et plusieurs interprètes viennent tour à tour se mettre debout dessus. Faiblement éclairé, l’espace scénique se résume à une ou un seul acrobate. Peu à peu, d’autres personnes viennent habiter le plateau et la lumière s’élargit avec eux : le nombre d’interprètes et les séquences de déambulation où tous sont présents produisent une forme d’étalement horizontal. Les colonnes à deux, trois ou quatre artistes provoquent quant à elles une brusque extension de l’espace vers le haut et tracent des axes verticaux. La technique de la banquine (plusieurs porteur.euse.s propulsant un.e voltigeur.euse) crée des groupes compacts en rassemblant des interprètes en un point, soit autant de points de repère pour les yeux des spectateur.trice.s. Les mouvements du groupe contribuent enfin à modifier la centralité de l’espace, son orientation et sa graphie : élévation sur un côté, cercle et tournoiement de tous, mouvement centrifuge… Le Grand C n’est pas un spectacle aussi réglé et graphique que le récent Möbius (création de 2019 en collaboration avec  le chorégraphe Rachid Ouramdane), mais la construction dramaturgique du spectacle n’est rien d’autre que la recomposition perpétuelle de l’espace par les corps qui grimpent les uns sur les autres. La compagnie XY s’est développée dans ce sens, notamment avec des projets in situ dans différentes villes et quartiers, nommés les Voyages. Les acrobates s’empilent, s’étagent et bâtissent des configurations humaines en accord avec l’architecture du lieu où s’implantent les Voyages. Les formations acrobatiques sont pensées à la fois comme constructions et comme rapports dynamiques à l’espace, c’est-à-dire comme architecture vivante.[4]

            Le rondin de bois du Grand C est alors un accessoire qui soutient ce rapport à l’espace. Au début du spectacle, il est un poteau sur lequel viennent se dresser les interprètes. Il marque le centre de la piste et l’espace de jeu se développe peu à peu autour de lui. Les interprètes commencent par grimper sur un objet promontoire, avant que le rondin ne laisse place à des arbres et des vagues uniquement constitués de corps. Lorsqu’il réapparaît plus tard dans le spectacle, le rondin est un élément ludique, déplacé et échangé entre les acrobates qui montent très vite dessus, chacun.e à leur façon. Entre scénographie et accessoire, le rondin est le point de départ d’une construction ludique et dynamique de l’espace.

Cadre carré

            Les portés ne sont cependant pas le seul facteur d’organisation de l’espace scénique, dans la mesure où les corps sont mis en lumière et s’assemblent au sein d’une zone de jeu spécifique. Le Grand C joue sous chapiteau, sur une piste entourée de tous les côtés par le public. Néanmoins, l’espace de jeu n’est pas rond. Il s’agit d’un carré, délimité par un cadre de projecteurs disposés au sol sur platine. Dans la version de 2009, les projecteurs au sol sont suppléés par une rangée de rampes lumineuses. Tous sont tournés vers l’intérieur, orientés légèrement vers le haut. Dès que les projecteurs au sol sont allumés, le public voit directement briller les ampoules des projecteurs qui lui font face. Les projecteurs forment ainsi une limite matérielle de l’espace de jeu pour les interprètes, mais également une limite visuelle très nette de l’espace scénique pour les spectateur.trice.s.

Figure 2 - Le Grand C (2009), photogramme issu de la captation vidéo

 

            Ils deviennent alors des outils scénographiques : ils agissent comme des éléments graphiques de composition de la scène et de son sens. L’utilisation de projecteurs tournés vers les yeux du public fait en partie disparaître ce qui se trouve derrière le projecteur, par un effet d’éblouissement. Un.e spectateur.trice aura donc du mal à apercevoir le public situé sur les gradins de l’autre côté de la piste. Plus ou moins fortement éclairée, la zone de jeu tend alors à devenir un univers autonome, un espace à part entouré d’ombre. Le public est face à un univers fictionnel, qui n’est pourtant rien de plus que le plateau lui-même : la piste et ses projecteurs.

            L’éclairage provenant du dessus de la piste complète l’ensemble en créant des encadrements multiples. Dans de nombreuses séquences, la part d’ombre qui demeure sur le plateau permet aux interprètes de disparaître, de jouer d’effets de premiers plans et de faire des positionnements des corps l’unique élément existant sur scène. Cependant, des douches lumineuses réalisent également une large bordure qui structure la scène pour toute une partie du spectacle. Ce carré lumineux fonctionne comme un encadrement de tableau : circonscrire et mettre en valeur.

 

Figure 3 - Le Grand C (2009), photogramme issu de la captation vidéo

 

            Il ne s’agit jamais d’enfermer les interprètes, qui circulent sans cesse sans se préoccuper des limites du cadre, mais de souligner la géométrie des formations acrobatiques. La spatialité lumineuse crée un environnement à la fois géométrique et changeant, solide mais éparpillé, à l’image des portés qui naissent au milieu d’un flux déambulatoire. En termes de narration, la présence d’un interprète resté au centre d’un cadre qui vient de se vider est tout de suite signifiante pour un.e spectateur.trice : le cadre permet de donner corps à la solitude du personnage et à son isolement soudain, devenant un espace de signification et de narration. Les encadrements imbriqués constituent une scénographie dans laquelle jouer.

Reprise de répertoire

Première partie : reprise du cadre

            Lors de la reprise en 2014, les projecteurs au sol sont moins nombreux. Le principe du cadre carré demeure pourtant, sous forme de lignes plus découpées. Orientés directement vers le sol et disposés aux quatre angles de l’espace scénique, des projecteurs dessinent de fins traits lumineux au sol : naît un cadre en accord avec les multiples lignes tracées par les longes et les agrès de cette nouvelle version du Grand C.

 

Figure 4 - Le Petit C (2014), photogramme issu de la captation vidéo

 

 

            Les tapis de danse noirs ne recouvrent pas l’intégralité de la piste du cirque en dur de Châlons-en-Champagne. Ils laissent apparaître une bordure grise extérieure lorsque la piste est largement éclairée. Sur les tapis eux-mêmes, une bordure est tracée en pointillés et donne des repères. En 2009, ce marquage était réalisé avec du scotch, de manière moins visible. La géométrie de l’espace demeure.

Seconde moitié : l’espace des agrès

            Le spectacle a pourtant largement évolué, avec l’ajout de nombreux agrès. L’espace en est complètement modifié dans la deuxième partie du spectacle. Il est plus ouvert et plus éclairé, afin de mettre en lumière les agrès utilisés. Ceux-ci modifient les dimensions de la scène et son organisation. Le mât chinois grimpe vers le cadre aérien qui fait exister les hauteurs de manière tangible, tandis que la bascule impose sa présence et la grande dimension de ses tapis de réception. La piste s’ouvre, en pleine expansion.

 

Figure 5 - Le Petit C (2014), photogramme issu de la captation vidéo

 

 

Figure 6 - « Fiche technique - Adaptation technique pour la reprise du Grand C », Document technique CNAC, 2014

 

            La modalité d’occupation de l’espace change en conséquence. Le passage, la fluidité du passage et la perpétuelle recomposition des groupes n’est plus seulement due à une déambulation sur le sol. L’espace est arpenté en verticale. Le principe des colonnes et des architectures humaines de la compagnie XY impliquait déjà une perpétuelle hauteur et la création d’axes verticaux, mais ceux-ci sont désormais appuyés sur des objets. Les agrès découpent ainsi l’espace avec une multiplicité de nouvelles lignes : mât, sangles et corde à la verticale, auxquels s’ajoutent les diagonales des haubans. Les agrès ne sont pas seulement installés et désinstallés. Ils sont mis en lumière et construisent un environnement scénographique.

Participation des agrès à l’esthétique générale

            Même s’ils dessinent un espace tout à fait nouveau, les agrès s’intègrent pourtant à l’univers construit depuis le début du spectacle et déjà présent dans Le Grand C. Les costumes sont majoritairement rouges et noirs, avec des robes pour les filles, tandis que les colonnes humaines tournoient et que résonne la chanson Les Boîtes à musiques. La dramaturgie repose quant à elle sur les figures acrobatiques, montées toujours plus haut, et sur l’impressionnant des portés. Le cirque traditionnel est très présent, à travers ces exploits aussi bien que dans la couleur rouge des costumes. Cette évocation du cirque traditionnel est cependant dépassée par l’atmosphère propre au spectacle et à la compagnie, dans laquelle elle est incluse – Le Grand C a des airs de bal musette et de carrousel : « la gavotte exquise du temps passé[5] ». Les chansons des années 1950 donnent le ton. Les couleurs des agrès s’y intègrent parfaitement : les tapis de la bascule forment un grand aplat rouge en accord avec les costumes. Les mâts constituent autant d’axe de manège : les deux acrobates du mât chinois laissent leur corps s’enrouler et tournoyer autour de la barre jusqu’à atteindre le sol. Un mât indien est également installé au milieu du Petit C, s’imposant comme un véritable agrès-scénographie.

 

Figure 7 - Le Petit C (2014), photogramme issu de la captation vidéo

 

            La structure du mât indien ressemble à un axe de manège. L’agrès intervient dans la scène de valse : les interprètes se croisent deux par deux, autour du mât, en se tenant les mains, à la manière d’une danse traditionnelle et d’un bal populaire dynamique. Puis tous forment un cercle autour de l’agrès, suivant le diamètre du cercle de lumière qui éclaire la piste. Le bal et le manège ne sont jamais directement représentés, mais ils sont l’univers de référence dans lequel les acrobaties insèrent leur propre rythme et leur propre dynamique. La séquence des sangles conforte cette impression d’ensemble, en étant encore plus claire. Les deux sangles blanches tirées depuis le plafond forment à nouveau l’axe du manège, avec l’interprète en suspension, les diagonales des haubans en bordure de pistes et le tournoiement des colonnes à deux en un cercle parfait. Les agrès du Petit C donnent corps à l’atmosphère suggérée en 2009 dans Le Grand C, avec une nouvelle fraicheur.

 

Figure 8 - Le Petit C (2014), photogramme issu de la captation vidéo

 

            Par leurs caractéristiques matérielles mais aussi par leur positionnement dans l’espace, les agrès s’intègrent ainsi à une dramaturgie d’ensemble. Outre le ton, l’ambiance de l’univers, ils retrouvent également la logique du flux et de la déambulation. De manière significative, la bascule n’est pas installée au centre de la piste mais sur le côté. Le choix de cette place s’explique par des raisons pratiques, puisque les interprètes sont plus en sécurité pour sauter s’ils ne se trouvent pas sous le cadre aérien et dans les haubans du mât chinois. Cependant, il répond aussi à un enjeu dramaturgique. Une séquence n’est pas exclusivement dédiée à la bascule, et elle laisse toute une partie de la scène libre pour d’autres acrobaties. Les sauts de bascule reviennent plusieurs fois, au sein d’une longue séquence où plusieurs agrès sont mobilisés. Cette scène est totalement nouvelle, par rapport au Grand C dans lequel n’apparaissaient pas d’agrès, mais elle correspond au rythme du spectacle original : le spectacle fonctionne sur une logique de l’exploit et de l’impressionnant, mais avec une multiplicité de courtes images, reliées de manière fluide.

 

Fiche spectacle

 

Titre : Le Grand C

Date de création : 2009

Compagnie : Cie XY

Création collective : Abdeliazide Senhadji, Airelle Caen, Anne de Buck, Antoine Thirion, Aurore Liotard, Caroline Le Roy, Denis Dulon, Emilie Plouzennec, Eve Bigel, Federicco Placco, Guillaume Sendron, Héloïse Bouillat, Maxime Pervakov, Michaël Pallandre, Mikis Minier-Matsakis, Romain Guimard, Thibault Berthias, Tomàs Cardus

Regard complice : Loïc Touzé

Création lumière : Vincent Millet

Création musicale : Marc Perrone

Création costumes : Marie-Cécile Viault, assistée de Géraldine Guilbaud

Régie générale, lumière et son : Vincent Folcher et Vincent Millet

Aide acrobatique : Mahmoud Louertani

 

Reprise de répertoire

Date de reprise : 2014, sous le titre Le Petit C

Lieux de représentation : CNAC, Cirque Historique, Châlons-en-Champagne ; Salle Bernard Turin, Auch

Encadré par : Cie XY

Avec les 19 étudiants de la 27ème promotion du CNAC :

Félix Carrelet, Cathrine Lundsgaard Nielsen, Dimitri Rizzelo, Catarina Rosa Dias, Lucas Struna, Gabi Chitescu, Garance Hubert Samson, Lucie Roux, Léa Verhille, Anaïs Albisetti, Pedro Consciencia, Florian Bessin, Simon Cheype, Antoine Cousty, Hugo Moriceau, Lluna Pi, Voleak Ung, Vincent Briere, Morgane Bonato

 

 

BIBLIOGRAPHIE ET DOCUMENTS TECHNIQUES

 

Captations vidéo

Compagnie XY, Le Grand C, Captation vidéo du spectacle, 1h.

Compagnie XY et Raoul Bender, Le Grand C, reprise de répertoire par la 27ème promotion du CNAC, Captation vidéo du spectacle, CNAC Cirque en dur, Châlons-en-Champagne, CNAC Centre National des Arts du Cirque, février 2014, 55min.

 

Article

Boisseau Rosita et Christophe Raynaud de Lage, « XY », dans Le cirque contemporain, Lyon, Nouvelles Éditions Scala, 2017, p. 53-57.

Goudard Philippe, « Imaginaires du cirque », sur Encyclopédie des arts du cirque BnF/CNAC, en ligne : https://cirque-cnac.bnf.fr/fr/imaginaires-du-cirque.

 

Documents techniques

« Convention CIRCA/CNAC », Document technique CNAC, 2014. Avec fiche technique du spectacle en annexe.

« Fiche technique - Adaptation technique pour la reprise du Grand C », Document technique CNAC, 2014.

 

 

NOTES

[1] R. Boisseau et C. Raynaud de Lage, « XY », dans Le cirque contemporain, Lyon, Nouvelles Éditions Scala, 2017, p. 53-57

[2] Id.

[3] P. Goudard, « Imaginaires du cirque », sur Encyclopédie des arts du cirque BnF/CNAC, (en ligne : https://cirque-cnac.bnf.fr/fr/imaginaires-du-cirque)

[4] Le travail corps/architecture en milieu urbain peut se décliner sous plusieurs formes, dont les Voyages font partie. Ils constituent une expérience de la ville qui rappelle celle de l’autrichien Willi Dorner. La performance Bodies in Urban Spaces chorégraphiée par ce dernier a eu lieu à Montpellier dans le cadre de la ZAT, Zone Artistique Temporaire. L’esprit en est cependant différent. Les circassiens menés par Willi Dorner, revêtus de survêtements colorés, se glissent dans les interstices d’un environnement urbain, l’explorant comme une contrainte et le donnant à voir d’une nouvelle manière : les corps des artistes s’emboîtent sous les rambardes, s’empilent et se compilent dans les encadrements de portes, réalisant un véritable parcours. Les corps deviennent des briques colorées du paysage, surprenantes. Les artistes de la Cie XY forment plutôt des architectures humaines. Ils réalisent des pyramides ou exploitent la technique de la banquine pour investir un espace et se mêler à l’environnement urbain, tout en impliquant la population et en portant les habitants. XY cherche à développer une « architecture sensible », liée au corps humains et au rapport des habitants à la ville plus qu’au parcours architectural lui-même. « Notre intention est de prendre dans nos bras la gravité de l’autre, pour l’inviter à un bouleversant voyage dans ses mémoires. », précise le dossier de création.

Voir https://zat.montpellier.fr/zat1-antigone et http://www.ciexy.com/les-voyages/ .

[5] Les Frères Jacques, Les Boîtes à musique, 1956

 

Etude réalisée par Esther Friess

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Le Grand C de la Compagnie XY 2009 et la reprise de répertoire le Petit C 2014

Le Grand C de la Compagnie XY 2009 et la reprise de répertoire Le Petit C en 2014

 

« Le choc inoubliable s’intitule Le Grand C. Apparu au firmament des arts de la piste en 2009, il rassemble dix-sept acrobates sur un plateau vide qui se couvre bientôt d’architectures humaines dont la verticalité fragile bouleverse tous les baromètres intérieurs. [1] »

            Fondée en 2005, la compagnie XY crée des spectacles uniquement appuyés sur la technique des portés acrobatiques et de la banquine. Le grand nombre d’interprètes permet de créer d’impressionnantes colonnes humaines, tandis que les poids plumes s’envolent à travers la piste. Dans Le Grand C, créé en 2009, pas de scénographie, pas de décor : seulement des corps qui s’empilent en chantant des ritournelles. Étudier ce spectacle, c’est comprendre comment les corps, les portés et les projecteurs composent et recomposent sans cesse un espace. Reprendre Le Grand C avec la 27ème promotion du CNAC constitue alors un défi. Les différentes spécialités de la vingtaine d’interprètes de la reprise doivent être intégrées au spectacle : cadre aérien, bascule, mât chinois, sangles, corde, mât indien. Nommée Le Petit C, la reprise conserve une atmosphère de carrousel acrobatique, en lui apportant une nouvelle dynamique.

Un espace vide

            Le Grand C ne possède pas de scénographie, au sens où le spectacle ne joue pas dans un décor construit pour l’occasion. L’idée est plutôt d’habiter un espace vide. En 2009, les portés constituant l’unique discipline des interprètes, aucun agrès ne découpe l’espace. Une petite bascule sert à propulser des voltigeurs, mais elle n’apparaît que brièvement et est clairement considérée comme un simple auxiliaire de jeu. La piste est nue, recouverte de tapis de danse noirs. Plus qu’une défense de la sobriété, c’est la mise en valeur de la discipline qui apparaît. Pour évoluer sur la piste et réaliser toutes les pyramides et colonnes, le groupe a besoin d’espace, soit d’un dégagement total du sol et des airs. Au sein de cet espace vide, les portés constituent le contenu et la forme du spectacle. Les corps s’empilent jusqu’à construire de véritables architectures, des « totems[2] » humains.

Figure 1 - Le Petit C (2014), photogramme issu de la captation vidéo

 

            En se projetant en l’air et en se déplaçant ensemble, les interprètes dessinent des trajectoires. Les différentes séquences du spectacle sont ainsi autant de rapports à l’espace.

« Le réalisme importe peu au cirque où la figuration masque en secret un art abstrait. Les lois de la balistique y règlent les trajectoires sur lesquelles glissent acrobates et figures jonglées, tandis que la gravité centre les postures de l’équilibriste résistant au mouvement.[3] »

            Les formations acrobatiques sont alors des éléments essentiels d’organisation de l’espace : les lignes, les colonnes et les regroupements par grappes des interprètes donnent ses dimensions à la scène. Au début du spectacle, un rondin de bois est placé à la verticale au centre de la piste et plusieurs interprètes viennent tour à tour se mettre debout dessus. Faiblement éclairé, l’espace scénique se résume à une ou un seul acrobate. Peu à peu, d’autres personnes viennent habiter le plateau et la lumière s’élargit avec eux : le nombre d’interprètes et les séquences de déambulation où tous sont présents produisent une forme d’étalement horizontal. Les colonnes à deux, trois ou quatre artistes provoquent quant à elles une brusque extension de l’espace vers le haut et tracent des axes verticaux. La technique de la banquine (plusieurs porteur.euse.s propulsant un.e voltigeur.euse) crée des groupes compacts en rassemblant des interprètes en un point, soit autant de points de repère pour les yeux des spectateur.trice.s. Les mouvements du groupe contribuent enfin à modifier la centralité de l’espace, son orientation et sa graphie : élévation sur un côté, cercle et tournoiement de tous, mouvement centrifuge… Le Grand C n’est pas un spectacle aussi réglé et graphique que le récent Möbius (création de 2019 en collaboration avec  le chorégraphe Rachid Ouramdane), mais la construction dramaturgique du spectacle n’est rien d’autre que la recomposition perpétuelle de l’espace par les corps qui grimpent les uns sur les autres. La compagnie XY s’est développée dans ce sens, notamment avec des projets in situ dans différentes villes et quartiers, nommés les Voyages. Les acrobates s’empilent, s’étagent et bâtissent des configurations humaines en accord avec l’architecture du lieu où s’implantent les Voyages. Les formations acrobatiques sont pensées à la fois comme constructions et comme rapports dynamiques à l’espace, c’est-à-dire comme architecture vivante.[4]

            Le rondin de bois du Grand C est alors un accessoire qui soutient ce rapport à l’espace. Au début du spectacle, il est un poteau sur lequel viennent se dresser les interprètes. Il marque le centre de la piste et l’espace de jeu se développe peu à peu autour de lui. Les interprètes commencent par grimper sur un objet promontoire, avant que le rondin ne laisse place à des arbres et des vagues uniquement constitués de corps. Lorsqu’il réapparaît plus tard dans le spectacle, le rondin est un élément ludique, déplacé et échangé entre les acrobates qui montent très vite dessus, chacun.e à leur façon. Entre scénographie et accessoire, le rondin est le point de départ d’une construction ludique et dynamique de l’espace.

Cadre carré

            Les portés ne sont cependant pas le seul facteur d’organisation de l’espace scénique, dans la mesure où les corps sont mis en lumière et s’assemblent au sein d’une zone de jeu spécifique. Le Grand C joue sous chapiteau, sur une piste entourée de tous les côtés par le public. Néanmoins, l’espace de jeu n’est pas rond. Il s’agit d’un carré, délimité par un cadre de projecteurs disposés au sol sur platine. Dans la version de 2009, les projecteurs au sol sont suppléés par une rangée de rampes lumineuses. Tous sont tournés vers l’intérieur, orientés légèrement vers le haut. Dès que les projecteurs au sol sont allumés, le public voit directement briller les ampoules des projecteurs qui lui font face. Les projecteurs forment ainsi une limite matérielle de l’espace de jeu pour les interprètes, mais également une limite visuelle très nette de l’espace scénique pour les spectateur.trice.s.

Figure 2 - Le Grand C (2009), photogramme issu de la captation vidéo

 

            Ils deviennent alors des outils scénographiques : ils agissent comme des éléments graphiques de composition de la scène et de son sens. L’utilisation de projecteurs tournés vers les yeux du public fait en partie disparaître ce qui se trouve derrière le projecteur, par un effet d’éblouissement. Un.e spectateur.trice aura donc du mal à apercevoir le public situé sur les gradins de l’autre côté de la piste. Plus ou moins fortement éclairée, la zone de jeu tend alors à devenir un univers autonome, un espace à part entouré d’ombre. Le public est face à un univers fictionnel, qui n’est pourtant rien de plus que le plateau lui-même : la piste et ses projecteurs.

            L’éclairage provenant du dessus de la piste complète l’ensemble en créant des encadrements multiples. Dans de nombreuses séquences, la part d’ombre qui demeure sur le plateau permet aux interprètes de disparaître, de jouer d’effets de premiers plans et de faire des positionnements des corps l’unique élément existant sur scène. Cependant, des douches lumineuses réalisent également une large bordure qui structure la scène pour toute une partie du spectacle. Ce carré lumineux fonctionne comme un encadrement de tableau : circonscrire et mettre en valeur.

 

Figure 3 - Le Grand C (2009), photogramme issu de la captation vidéo

 

            Il ne s’agit jamais d’enfermer les interprètes, qui circulent sans cesse sans se préoccuper des limites du cadre, mais de souligner la géométrie des formations acrobatiques. La spatialité lumineuse crée un environnement à la fois géométrique et changeant, solide mais éparpillé, à l’image des portés qui naissent au milieu d’un flux déambulatoire. En termes de narration, la présence d’un interprète resté au centre d’un cadre qui vient de se vider est tout de suite signifiante pour un.e spectateur.trice : le cadre permet de donner corps à la solitude du personnage et à son isolement soudain, devenant un espace de signification et de narration. Les encadrements imbriqués constituent une scénographie dans laquelle jouer.

Reprise de répertoire

Première partie : reprise du cadre

            Lors de la reprise en 2014, les projecteurs au sol sont moins nombreux. Le principe du cadre carré demeure pourtant, sous forme de lignes plus découpées. Orientés directement vers le sol et disposés aux quatre angles de l’espace scénique, des projecteurs dessinent de fins traits lumineux au sol : naît un cadre en accord avec les multiples lignes tracées par les longes et les agrès de cette nouvelle version du Grand C.

 

Figure 4 - Le Petit C (2014), photogramme issu de la captation vidéo

 

 

            Les tapis de danse noirs ne recouvrent pas l’intégralité de la piste du cirque en dur de Châlons-en-Champagne. Ils laissent apparaître une bordure grise extérieure lorsque la piste est largement éclairée. Sur les tapis eux-mêmes, une bordure est tracée en pointillés et donne des repères. En 2009, ce marquage était réalisé avec du scotch, de manière moins visible. La géométrie de l’espace demeure.

Seconde moitié : l’espace des agrès

            Le spectacle a pourtant largement évolué, avec l’ajout de nombreux agrès. L’espace en est complètement modifié dans la deuxième partie du spectacle. Il est plus ouvert et plus éclairé, afin de mettre en lumière les agrès utilisés. Ceux-ci modifient les dimensions de la scène et son organisation. Le mât chinois grimpe vers le cadre aérien qui fait exister les hauteurs de manière tangible, tandis que la bascule impose sa présence et la grande dimension de ses tapis de réception. La piste s’ouvre, en pleine expansion.

 

Figure 5 - Le Petit C (2014), photogramme issu de la captation vidéo

 

 

Figure 6 - « Fiche technique - Adaptation technique pour la reprise du Grand C », Document technique CNAC, 2014

 

            La modalité d’occupation de l’espace change en conséquence. Le passage, la fluidité du passage et la perpétuelle recomposition des groupes n’est plus seulement due à une déambulation sur le sol. L’espace est arpenté en verticale. Le principe des colonnes et des architectures humaines de la compagnie XY impliquait déjà une perpétuelle hauteur et la création d’axes verticaux, mais ceux-ci sont désormais appuyés sur des objets. Les agrès découpent ainsi l’espace avec une multiplicité de nouvelles lignes : mât, sangles et corde à la verticale, auxquels s’ajoutent les diagonales des haubans. Les agrès ne sont pas seulement installés et désinstallés. Ils sont mis en lumière et construisent un environnement scénographique.

Participation des agrès à l’esthétique générale

            Même s’ils dessinent un espace tout à fait nouveau, les agrès s’intègrent pourtant à l’univers construit depuis le début du spectacle et déjà présent dans Le Grand C. Les costumes sont majoritairement rouges et noirs, avec des robes pour les filles, tandis que les colonnes humaines tournoient et que résonne la chanson Les Boîtes à musiques. La dramaturgie repose quant à elle sur les figures acrobatiques, montées toujours plus haut, et sur l’impressionnant des portés. Le cirque traditionnel est très présent, à travers ces exploits aussi bien que dans la couleur rouge des costumes. Cette évocation du cirque traditionnel est cependant dépassée par l’atmosphère propre au spectacle et à la compagnie, dans laquelle elle est incluse – Le Grand C a des airs de bal musette et de carrousel : « la gavotte exquise du temps passé[5] ». Les chansons des années 1950 donnent le ton. Les couleurs des agrès s’y intègrent parfaitement : les tapis de la bascule forment un grand aplat rouge en accord avec les costumes. Les mâts constituent autant d’axe de manège : les deux acrobates du mât chinois laissent leur corps s’enrouler et tournoyer autour de la barre jusqu’à atteindre le sol. Un mât indien est également installé au milieu du Petit C, s’imposant comme un véritable agrès-scénographie.

 

Figure 7 - Le Petit C (2014), photogramme issu de la captation vidéo

 

            La structure du mât indien ressemble à un axe de manège. L’agrès intervient dans la scène de valse : les interprètes se croisent deux par deux, autour du mât, en se tenant les mains, à la manière d’une danse traditionnelle et d’un bal populaire dynamique. Puis tous forment un cercle autour de l’agrès, suivant le diamètre du cercle de lumière qui éclaire la piste. Le bal et le manège ne sont jamais directement représentés, mais ils sont l’univers de référence dans lequel les acrobaties insèrent leur propre rythme et leur propre dynamique. La séquence des sangles conforte cette impression d’ensemble, en étant encore plus claire. Les deux sangles blanches tirées depuis le plafond forment à nouveau l’axe du manège, avec l’interprète en suspension, les diagonales des haubans en bordure de pistes et le tournoiement des colonnes à deux en un cercle parfait. Les agrès du Petit C donnent corps à l’atmosphère suggérée en 2009 dans Le Grand C, avec une nouvelle fraicheur.

 

Figure 8 - Le Petit C (2014), photogramme issu de la captation vidéo

 

            Par leurs caractéristiques matérielles mais aussi par leur positionnement dans l’espace, les agrès s’intègrent ainsi à une dramaturgie d’ensemble. Outre le ton, l’ambiance de l’univers, ils retrouvent également la logique du flux et de la déambulation. De manière significative, la bascule n’est pas installée au centre de la piste mais sur le côté. Le choix de cette place s’explique par des raisons pratiques, puisque les interprètes sont plus en sécurité pour sauter s’ils ne se trouvent pas sous le cadre aérien et dans les haubans du mât chinois. Cependant, il répond aussi à un enjeu dramaturgique. Une séquence n’est pas exclusivement dédiée à la bascule, et elle laisse toute une partie de la scène libre pour d’autres acrobaties. Les sauts de bascule reviennent plusieurs fois, au sein d’une longue séquence où plusieurs agrès sont mobilisés. Cette scène est totalement nouvelle, par rapport au Grand C dans lequel n’apparaissaient pas d’agrès, mais elle correspond au rythme du spectacle original : le spectacle fonctionne sur une logique de l’exploit et de l’impressionnant, mais avec une multiplicité de courtes images, reliées de manière fluide.

 

Fiche spectacle

 

Titre : Le Grand C

Date de création : 2009

Compagnie : Cie XY

Création collective : Abdeliazide Senhadji, Airelle Caen, Anne de Buck, Antoine Thirion, Aurore Liotard, Caroline Le Roy, Denis Dulon, Emilie Plouzennec, Eve Bigel, Federicco Placco, Guillaume Sendron, Héloïse Bouillat, Maxime Pervakov, Michaël Pallandre, Mikis Minier-Matsakis, Romain Guimard, Thibault Berthias, Tomàs Cardus

Regard complice : Loïc Touzé

Création lumière : Vincent Millet

Création musicale : Marc Perrone

Création costumes : Marie-Cécile Viault, assistée de Géraldine Guilbaud

Régie générale, lumière et son : Vincent Folcher et Vincent Millet

Aide acrobatique : Mahmoud Louertani

 

Reprise de répertoire

Date de reprise : 2014, sous le titre Le Petit C

Lieux de représentation : CNAC, Cirque Historique, Châlons-en-Champagne ; Salle Bernard Turin, Auch

Encadré par : Cie XY

Avec les 19 étudiants de la 27ème promotion du CNAC :

Félix Carrelet, Cathrine Lundsgaard Nielsen, Dimitri Rizzelo, Catarina Rosa Dias, Lucas Struna, Gabi Chitescu, Garance Hubert Samson, Lucie Roux, Léa Verhille, Anaïs Albisetti, Pedro Consciencia, Florian Bessin, Simon Cheype, Antoine Cousty, Hugo Moriceau, Lluna Pi, Voleak Ung, Vincent Briere, Morgane Bonato

 

 

BIBLIOGRAPHIE ET DOCUMENTS TECHNIQUES

 

Captations vidéo

Compagnie XY, Le Grand C, Captation vidéo du spectacle, 1h.

Compagnie XY et Raoul Bender, Le Grand C, reprise de répertoire par la 27ème promotion du CNAC, Captation vidéo du spectacle, CNAC Cirque en dur, Châlons-en-Champagne, CNAC Centre National des Arts du Cirque, février 2014, 55min.

 

Article

Boisseau Rosita et Christophe Raynaud de Lage, « XY », dans Le cirque contemporain, Lyon, Nouvelles Éditions Scala, 2017, p. 53-57.

Goudard Philippe, « Imaginaires du cirque », sur Encyclopédie des arts du cirque BnF/CNAC, en ligne : https://cirque-cnac.bnf.fr/fr/imaginaires-du-cirque.

 

Documents techniques

« Convention CIRCA/CNAC », Document technique CNAC, 2014. Avec fiche technique du spectacle en annexe.

« Fiche technique - Adaptation technique pour la reprise du Grand C », Document technique CNAC, 2014.

 

 

NOTES

[1] R. Boisseau et C. Raynaud de Lage, « XY », dans Le cirque contemporain, Lyon, Nouvelles Éditions Scala, 2017, p. 53-57

[2] Id.

[3] P. Goudard, « Imaginaires du cirque », sur Encyclopédie des arts du cirque BnF/CNAC, (en ligne : https://cirque-cnac.bnf.fr/fr/imaginaires-du-cirque)

[4] Le travail corps/architecture en milieu urbain peut se décliner sous plusieurs formes, dont les Voyages font partie. Ils constituent une expérience de la ville qui rappelle celle de l’autrichien Willi Dorner. La performance Bodies in Urban Spaces chorégraphiée par ce dernier a eu lieu à Montpellier dans le cadre de la ZAT, Zone Artistique Temporaire. L’esprit en est cependant différent. Les circassiens menés par Willi Dorner, revêtus de survêtements colorés, se glissent dans les interstices d’un environnement urbain, l’explorant comme une contrainte et le donnant à voir d’une nouvelle manière : les corps des artistes s’emboîtent sous les rambardes, s’empilent et se compilent dans les encadrements de portes, réalisant un véritable parcours. Les corps deviennent des briques colorées du paysage, surprenantes. Les artistes de la Cie XY forment plutôt des architectures humaines. Ils réalisent des pyramides ou exploitent la technique de la banquine pour investir un espace et se mêler à l’environnement urbain, tout en impliquant la population et en portant les habitants. XY cherche à développer une « architecture sensible », liée au corps humains et au rapport des habitants à la ville plus qu’au parcours architectural lui-même. « Notre intention est de prendre dans nos bras la gravité de l’autre, pour l’inviter à un bouleversant voyage dans ses mémoires. », précise le dossier de création.

Voir https://zat.montpellier.fr/zat1-antigone et http://www.ciexy.com/les-voyages/ .

[5] Les Frères Jacques, Les Boîtes à musique, 1956

 

Etude réalisée par Esther Friess

Publié dans Scénographie

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Coma idyllique Vincent Gomez 2008 et la reprise de répertoire en 2015

« Dans les années 1970, juste après le premier choc pétrolier, mon père et mon oncle sont partis dans le sud pour faire du pinard. C’est devenu une époque classieuse et toute la famille a rappliqué. »[1]

            Avec Coma idyllique, Vincent Gomez et la Cie Hors Pistes nous présentent une fresque familiale loufoque et dynamique, dans un décor rouge vif. Une kyrielle de personnages aussi typés qu’insolites sautent les uns par dessus les autres et à travers les troubles d’une génération, tandis que l’entreprise familiale prospère ou fait faillite. L’élément essentiel de la scénographie, trois portes dans un mur rouge, constitue le lieu d’où surgissent tous les protagonistes. Tout le spectacle tire sa dynamique des entrées/sorties, des apparitions sur lesquelles on referme aussitôt le battant de la porte, des jeux multiples qui exploitent cette zone seuil entre personnages et acrobates. Des playbacks de musique de bal aux sauts de bascule, l’univers de Coma idyllique est fidèle au titre : celui du délire, où la légèreté des acrobaties alterne avec un onirisme étrange. Créé en 2008, le spectacle fait l’objet de reprise dans plusieurs écoles. Après une version à l’ESAC, Coma idyllique est repris en 2015 avec la 28ème promotion du CNAC. Au mât chinois déjà présent sur scène, se rajoutent : des sangles, un cerceau, une roue Cyr, un trapèze ballant et deux cordes. Un narrateur demeure, avec un texte presque identique, dans une scénographie reproduite. Cependant, le nombre de personnages augmente, ils évoluent, et les scènes changent en conséquence – dans une version moins ancrée dans une époque qui peut-être, s’est déjà éloignée des interprètes qui explorent cette folie aux multiples déguisements.

Construction de la scénographie/Structure et éléments

            La structure scénographique de Coma idyllique est caractérisée par un élément, autour duquel s’organise tout le spectacle : un mur rouge avec trois portes blanches, qui constitue le fond d’une scène rectangulaire. Au cours du spectacle, l’espace de jeu se situe soit directement au niveau du mur et des portes, soit sur le sol rouge de 7x8 mètres qui se déploie en avant du mur. Le sol est constitué d’un tapis en mousse à la création en 2008, et de lez de tapis rouges en 2015.

 



Figure 1 - Schéma de la scénographie, in Cie Hors Pistes, « Fiche technique Coma idyllique », Document technique CNAC, 2009

            Les trois portes évoquent une maison et la vie bourdonnante de la fabrique, de l’usine de production de vin. Pourtant, la scénographie n’est pas un décor réaliste, représentant une pièce et des portes menant vers d’autres endroits identifiés. Elle construit un espace rouge, rêvé, avec deux aires de jeux principales qui se complètent. Les trois portes ne cessent d’être ouvertes et fermées par une série de personnages à la fois loufoques et très reconnaissables : elles constituent avant tout une source de ludisme et un environnement dynamique. Les dimensions de la surface au sol vers laquelle mènent les portes, presque entièrement dégagée, permettent quant à elles la réalisation de nombreuses acrobaties, l’installation d’agrès et globalement une plus grande variété de scènes. Les deux surfaces se combinent pour former un environnement.

            D’autres éléments fixes se rajoutent à cette structure de base. Un mât chinois est fixé vers le milieu de l’aire rectangulaire des tapis, côté cours. Il est installé à l’arrivée du public et fait partie de la scénographie pour l’ensemble du spectacle. Seul élément noir de la scène, il participe à la structuration de l’espace et lui donne du volume. Néanmoins, sa finesse et sa couleur lui permettent de rester discret et de ne pas surcharger la scène, de manière à laisser les trois portes visibles en permanence. Il atteste ainsi de leur caractère central, tout en pouvant être mis en valeur selon son axe propre. L’haubanage du mât développe les mêmes enjeux. Un mât chinois est fixé par trois câbles, c’est-à-dire trois haubans fixés à son sommet et répartis en triangle, de manière à lui assurer une stabilité maximale. Sur le plans de feux de 2009, ils sont pris en compte en tant que contrainte d’éclairage et d’occupation de l’espace. Les trois câbles sont fixés soit à des points d’accroche dont la salle dispose au préalable, soit à des plots construits spécialement pour l’occasion (combinaison de platines et de poids). Dans sa fiche technique, la compagnies propose même la création de points d’accroche dans la salle de spectacle, à l’aide de chevilles béton, pour que le mât puisse être implanté correctement et en toute sécurité.

 

Figure 2 - Cie Hors Pistes, « Fiche technique Coma idyllique 2015 », Document technique CNAC, 2015

 

            Quelque soit la technique utilisée, l’idée est de ne pas mettre en valeur les câbles, afin qu’ils ne coupent pas la scénographie. Les points d’accroche sont situés en dehors de l’espace de jeu. Ceci répond à des nécessités pratiques, puisque le mât est ainsi mieux fixé, mais assure également que l’espace ne soit pas obstrué. Les acrobaties demandent à ce que le plateau soit dégagé.

            Le dernier élément fixe de la scénographie n’apparaît pas sur les plans et est peu éclairé. À gauche du mur, une « estrade 2x2m d’une hauteur de 20 cm » sert de plateforme au narrateur-musicien. Les tables de mixage du son produit en live (ou mixé en live en 2015) y sont installées. Il s’agit d’un espace en retrait, mis en avant de manière ludique et comique dans quelques scènes seulement, lorsque le musicien a quitté son poste et qu’il est rappelé à l’ordre par un autre personnage, qui l’y renvoie. En dehors de cette plateforme, les bords de la cage de scène sont pendrillonés ou plongés dans le noir. La scénographie possède sa propre bordure, en blanc : peinte pour les contours du mur, et constituée d’un mètre de tapis de danse blanc (disposés sous les tapis rouges) au niveau du sol. La vue d’ensemble de la scénographie propose donc un espace bien dessiné, à la fois ouvert et autonome, à dominante rouge.

Une scène en couleurs

            Il est rare de rencontrer une scénographie si colorée : l’espace dans lequel évoluent les interprètes est entièrement rouge. La couleur ne vient ni d’une combinaison d’accessoires, ni d’une mise en lumière particulière, mais directement de la scénographie. Sol et mur forment deux grands aplats de couleur mat. Rappellent-il la robe du vin rouge ? En partie, mais ils vont plus loin : la boîte rouge crée un cadre à la fois irréel et festif. En 2008, les tapis et le mur disposent d’une bordure blanche très nette, et les tapis en mousse montrent leur bordure dentelée au public. Ces détails et la vivacité des interprètes transforment cette boîte rouge en un cube pour enfant à l’intérieur duquel jouent des adultes. Le fait d’avoir des murs et un sol colorés produit généralement un effet de huis-clos, d’enfermement. Ici, il est maîtrisé par le fait que les côtés droits et gauches de la scène sont pendrillonés et plongés dans le noir : l’espace reste ouvert. Nous n’en sommes pas moins dans l’espace mental étrange et légèrement fou du Coma idyllique, encadré par la voix du narrateur. Rouge, blanc et noir tracent le rêve où se succèdent et rebondissent les personnages.

 

Figure 3 - Coma idyllique (2008), photogramme issu de la captation vidéo

 

            En 2015, l’effet de box rouge est renforcé. La scène semble s’allonger car les lez de tapis s’étendent très en avant, plus brillants que les tapis en mousse de 2008. Ils ont une couleur identique à celle du mur, dont la bordure blanche est parfois moins visible. Si la fiche technique de la reprise demande des tapis de danse blancs à la salle qui accueille le spectacle, les représentations à Châlons-en-Champagne utilisent le sol pâle du cirque historique comme encadrement au sol. Cependant, la découpe est beaucoup moins nette et beaucoup moins blanche que celle produite par des tapis spécifiquement prévus. La scénographie devient une grande surface rouge vif, dans le large halo noir du chapiteau circulaire. La lumière est également plus uniforme tout au long du spectacle. Alors qu’en 2008, la scène est parfois entièrement éclairée en bleu-violet sombre avec des tâches de lumière chaude, ou qu’une scène de bal dispose de douches multicolores, le rouge domine en 2015. Les différents projecteurs privilégient un éclairage froid qui ne modifie pas la tonalité générale de la scène. La couleur est alors encore plus vive, encore plus prégnante, plus difficile pour les yeux des spectateur.trice.s, plus proche du cauchemar. Version comique de la box de Twin Peaks ? La scène est en tout cas saturée et se rapproche de plus en plus de l’étrange.

 

Figure 4 - Coma idyllique, reprise (2015), photogramme issu de la captation vidéo

            Si l’espace est saturé, c’est aussi parce que les portes, les costumes et les accessoires sont pensés comme des points de couleur. Blanches, les trois portes ressortent d’autant mieux sur le fond rouge. La couleur permet ainsi deux choses : de manière pratique, il est facile de jouer avec les éclairages pour faire plus ou moins apparaître les éléments blancs ; au niveau de la construction visuelle d’ensemble, elle participe à la création d’un espace qui s’éloigne de la réalité. Il en va de même pour les blouses des employés de la fabrique de « pinard ». Les personnages dont on connaît précisément le nom et l’identité possèdent des vêtements spécifiques, mais le costume caractéristique du spectacle est une blouse blanche portée par tous. Elle est utilisée pour des scènes de va-et-vient acrobatiques, où l’intégralité des interprètes surgissent des portes ou se lancent des bouteilles. L’intérêt de la blouse blanche est de faire ressortir les corps en mouvement de façon très nette. Si les blouses à boutons sont des costumes évocateurs (employés, cuisiniers…), les interprètes habillés en noir et blanc sont aussi autant de notes sur cette partition du délire. Tâches et touches, les blouses contribuent à créer des tableaux énergiques et graphiques. Coma idyllique développe un effet de cartoon, qui dépend beaucoup des séquences en costumes blanc, notamment celle des « cascades ». Tous les interprètes y tombent et se jettent par terre, soutenus par de multiples bruitages. L’idée du cartoon fonctionne d’autant mieux que les interprètes ressortent très vivement sur le fond coloré et sont eux-mêmes des êtres de couleur, même si la coupe de la veste nous éloigne de personnages identifiés de dessins animés.

            Les accessoires valent également comme points de couleurs. Des bouteilles en plastique interviennent dans toute la première moitié du spectacle. Elles sont remplies d’un liquide bleu, entre sirop et peinture. Il est facile d’y voir un signe vers les bouteilles de vin de la fabrique, mais la vivacité du bleu déjoue l’interprétation. Les bouteilles ne sont jamais ouvertes et leur contenu vaut comme apparition de la couleur.

            Même si le mât chinois se détache clairement en une ligne verticale au devant du mur, la couleur domine ainsi la ligne dans la scénographie. Les rectangles et tâches de couleur construisent l’espace. L’ombre du mât chinois ne vient pas non plus réorganiser l’espace – sol et mur peuvent conserver leur étrange unité d’environnement en aplat de couleur. Coma idyllique joue avec la surface : surface de la couleur, surface des personnage dont on ne connaît que les images, sans jamais pénétrer dans les pensées du narrateur. Le public observe une fresque où la psychologie n’a pas sa place, un cartoon sur fond coloré.

Création lumière

 

Figure 5 - F. Guilbert et Cie Hors Pistes, « Plan de feux Coma idyllique », Document technique CNAC, 2009

 

            Le plateau de Coma idyllique est éclairé selon des tons qui font plus ou moins ressortir le rouge de la scène. Lors de l’installation des 24 bouteilles, le sol devient d’un rouge très profond grâce à des projecteurs munis d’un filtre orangé. Pour les séquences de bascule de la version de 2008, le sol est plus clair et le plateau est éclairé de manière neutre. Ce sont de multiples petites douches qui redessinent l’espace au cours du spectacle, en le restreignant autour de quelques points précis (généralement un point au niveau du mât et un point à jardin). Chacune de ces douches correspond à une zone de jeu et d’attention. Leur ton est chaud lorsque le reste de la scène s’assombrit soudain, avec un sol devenu bleuté et presque violet. La version de 2008 utilise également des projecteurs PAR avec des gélatines de couleur pour créer l’atmosphère d’un bal de village, d’une fête. Grâce à toutes ces douches et à l’alternance des tons d’une scène à l’autre, la version de 2008 propose une plus grande diversité lumineuse que celle de 2015. Dans la reprise, un éclairage complet de la scène, avec une douche centrale puissante, est privilégié dans plusieurs scènes, donnant à l’espace du spectacle un caractère plus unifié. Les douches de couleur ont également disparu, notamment dans la scène du bal : des focales lumineuses existent toujours, mais ne privilégiant par forcément la lumière chaude et la couleur. La séparation entre plateau bleuté et plateau rouge demeure dans les deux versions, mais le traitement lumineux de la scène varie toujours légèrement, aucune séquence n’étant absolument identique même si l’esprit en est conservé. La reprise n’est en rien une réplique du spectacle initial, aussi bien en raison de la lumière, du jeu de chaque interprète que des changements d’agrès apparaissant dans le spectacle.

 

Figure 6 - E. Friess, « Schéma comparatif des lumières entre les versions 2008 et 2015 », 2020

 

 

Surface de jeu, outil de dramaturgie

 

            La création lumière et l’organisation des séquences concentrent souvent l’attention sur les portes. Ainsi, le mur se transforme en surface de jeu et, plus encore, devient le lieu de l’action. Des découpes permettent d’éclairer uniquement les portes, qui peuvent alors ressortir. Elles sont mises en valeur dans de nombreuses scènes, quand bien même la paroi du mur n’est que peu éclairée. Que ce soit en 2008 ou en 2015, un couloir lumineux est également ménagé devant le mur, juste assez large pour que les interprètes circulent d’une porte à l’autre. Lors de la création, l’alliance de PC et de découpes assurent un éclairage bien dessiné, mettant en valeur la paroi et un rectangle au sol.

 

Figure 7 - Zoom de Id.

 

 

            En 2015, une douche plus ronde et plus floue dessine ce couloir, mais il reste présent. La réduction de l’espace scénique autour du mur correspond au rôle dramaturgique des portes. Le passage, l’ouverture et la fermeture des portes constituent l’action principale de certaines séquences, créant leur contenu et leur dynamique. Même lorsqu’un solo ou un duo a lieu au milieu du plateau et y déplace l’attention, les portes assurent l’impression d’une continuelle vie de l’espace : des personnages passent discrètement d’une porte à l’autre, de manière à ce que l’espace reste animé, habité et loufoque.

            Quels types de passages accueille alors cette surface ? Le narrateur présente des personnages qui surgissent des portes ou que l’on aperçoit dans l’encadrement. Chacune est également exploitée comme objet, comme matériel. Il s’agit de fermer la porte au nez de quelqu’un, de s’y appuyer. Même en termes d’entrées et de sorties des interprètes, les portes ont plusieurs utilisations, qui construisent différentes séquences et donnent naissance à des rythmes :

  • faire entrer des acrobates qui restent sur scène pendant quelques minutes,
  • accueillir du passage, la circulation d’une porte à l’autre,
  • donner lieu à des apparitions, des personnages se présentant dans l’encadrement de la porte.

            Loin d’avoir une seule fonction de présentation, les portes deviennent des partenaires pour les circassiens. Le rythme d’ouverture et de fermetures des battants correspond au rythme du jeu (entrées/sorties, temps de déplacement d’une porte à l’autre) et exige la réactivité et la précision des interprètes. Ceux-ci doivent apparaître ou disparaître en costumes en quelques secondes derrière la bonne porte. Certaines ouvertures sont réglées à la seconde près, pour pouvoir réceptionner une bouteille lancée, désigner un camarade et organiser le flux. Un œil, c’est-à-dire un petit judas, est ménagé dans chaque porte, permettant aux interprètes de suivre ce qu’il se passe de l’autre côté de la paroi. Très précise et constituée de nombreux tops, la conduite lumière de 2008 s’appuie alors à la fois sur la musique et sur les entrées des interprètes.

 

 

Figure 8 - « Conduite lumière », Document technique CNAC, 2008

 

            Les portes permettent ainsi de découper les séquences et de les différencier : même l’absence de circulation entre les portes lors des duo contribue à renforcer l’aspect mystérieux des « jumeaux » qui l’exécutent. Élément déterminant de structuration de l’espace au niveau visuel, les portes participent de la création du rythme de l’ensemble du spectacle et font office d’agents dramaturgiques. Pour présenter les différents membres de l’entreprise et de la famille, la voix du narrateur accompagne l’ouverture des portes où apparaissent les personnages. La scène d’exposition, diffractée dans toute la première partie de la représentation, s’appuie ainsi directement sur le dispositif scénographique. Les entrées, ouvertures et apparitions forment dans l’ensemble un jeu de ping-pong visuel qui remplace toute psychologie.

 

Des portes de théâtre

 

            Coma idyllique présente une version parodique et ludique des portes de théâtre par lesquelles rentrent et sortent les acteur.trice.s. Dans le vaudeville et notamment chez Feydeau, on compte souvent trois portes, aboutissant sur différentes pièces et donnant une de ses impulsions à la dramaturgie (entrées au mauvais moment, quiproquo, personnages qui se cachent ou s’en vont un temps seulement, découpage des scènes…). Si Coma idyllique possède la vivacité d’un vaudeville onirique, il reste néanmoins plus proche du cartoon. Au début de la représentation, l’un des interprètes effectue des acrobaties pour aller ouvrir une porte puis l’autre. Les portes contiennent des personnages et ne mènent vers rien d’autre qu’un fond noir, elles n’ouvrent vers aucune perspective – à un mètre derrière le mur est tendu un rideau, pour que les interprètes puissent disparaître et se changer. Les portes sont des lieux d’apparition, qui servent à élaborer la partition du spectacle. Le mur de fond de scène rappelle alors plutôt le principe de la skéné grecque.

            Dans le théâtre grec antique, les acteurs jouent sur le proscenium, délimité au lointain par la skéné : une construction en bois ou en pierre percée de 3 portes. Lieu caché de l’acteur avant de franchir le seuil du visible, la skéné fait presque office de vestiaire – mais conserve une dimension sacrée liée au culte de Dionysos. Le principe est donc celui d’une scène ouverte aux trois quart et fermée uniquement par un mur de fond de scène percé de trois portes, par lesquelles les acteurs entrent sur scène. Ce dispositif a été repris par le théâtre romain et tient une place de choix dans l’histoire de la scénographie occidentale, qu’il a influencé[2]. Qu’on ne s’y méprenne pas : le mur de Coma idyllique n’est en rien une référence directe au théâtre antique et à la skéné. Néanmoins, il reste à noter que le spectacle reprend un principe simple et élémentaire d’organisation de l’espace, lié à l’histoire du théâtre. La skéné est le lieu de passage de l’invisible au visible : les portes sont le seuil du visible, le lieu de l’apparition. C’est aussi comme cela qu’elles sont utilisées dans Coma idyllique, mais dans une perspective qui n’a plus rien de mystique.

            L’apparition la plus marquante est alors celle de la Tante Janine. Assise de 3/4, elle se révèle dans l’encadrement de la porte centrale. Le reste de l’espace disparaît alors, plongé dans le noir, pour ne plus se résumer qu’à son visage et le haut de son buste. Tante Janine est éclairée par un projecteur latéral en 2015, ou par un projecteur orienté de biais en 2006 : la lumière provient de derrière le mur et se découpe spécifiquement sur son visage, en en accentuant les ombres. L’effet n’est pas celui d’un gros plan cinématographique, mais de l’apparition d’un fantôme, soutenu par un bruit de tic-tac d’horloge. La vieille tante Janine, qui possède et garde jalousement le domaine sur lequel est implanté l’entreprise familiale, est terrifiante et comique. Tous costumés, même déguisés, les personnages naissent dans leurs présentations, qui ne cessent de recomposer l’organisation de l’espace tout en s’appuyant sur les possibilités offertes par le mur de fond de scène et ses portes de théâtre.

 

Agrès et accessoires : éléments d’une architecture mobile

 

            L’une des caractéristiques de la scénographie de Coma idyllique est la présence d’éléments mobiles (agrès et accessoires). Présents uniquement dans certaines scènes, ils complètent l’ensemble mur/portes/sol. Ils réorganisent l’espace au sol ou l’occupation en hauteur et en volume du plateau. Les bouteilles en plastique remplies de liquide bleu se multiplient ainsi jusqu’à former un damier, un jeu de plots. D’abord 4 au début du spectacle, elles sont bientôt 12 puis 24. Dans la séquence concernée, les interprètes doivent marcher et faire des acrobaties sans les faire tomber.

 

Figure 9 - Coma idyllique (2008), photogramme issu de la captation vidéo

 

Figure 10 - Coma idyllique, reprise (2015), photogramme issu de la captation vidéo

 

            Loin d’être simplement échangées de main en main, les bouteilles composent une nouvelle graphie, tout en modifiant l’espace de jeu et ses règles. Elles agissent alors comme des contraintes scénographiques pour les interprètes. Un autre accessoire apparaît plus tard dans le spectacle : une chaise. En tant que pièce de mobilier, elle évoque plus directement la notion de décor. Elle a une utilité pratique, c’est-à-dire faire asseoir les interprètes et soutenir une scène nommée « interrogatoire », en contribuant à manifester l’état d’esprit du personnage rattrapé par les événements. Néanmoins, elle a aussi un rôle d’un point de vue scénographique : elle crée une nouvelle focale à jardin, elle installe une nouvelle centralité sur le plateau, qui répond à l’élévation effilée du mât chinois. Un cercle de lumière entoure la chaise dans plusieurs séquences, et elle demeure sur le plateau jusqu’à la fin du spectacle.

            À ces éléments se rajoutent enfin les agrès – en dehors du mât chinois, fixe. La version de 2008 contient une banquine. Elle est formée de deux éléments séparables : un large tube métallique et une planche de bois. Ils sont assemblés dans la dernière partie du spectacle pour servir de bascule. Mais auparavant, ils ont été utilisés pour l’un des duos des « jumeaux ». Un des interprètes s’appuie sur le tube à jardin, tandis que l’autre machiniste dresse la planche en équilibre à cour.

 

Figure 11 - Coma idyllique, (2008) , photogramme issu de la captation vidéo

 

            Planches et tubes sont utilisés comme des agrès, ils deviennent partenaires et appuis de figures acrobatiques. Au sein de la scénographie, ils s’affirment en même temps comme matières et épaisseurs. Leur géométrie et les nombreuses pauses effectuées par les interprètes les transforment en pièces d’architecture scénique, liées aux corps tendus des machinistes. Ils deviennent donc des éléments de scénographie mobiles et manipulables.

 

Nouveaux agrès, nouvelle dramaturgie

 

            Les spécialités des interprètes ont changé entre 2008 et 2015, ce qui constitue la différence majeure entre les deux versions : presque l’intégralité des modifications du spectacle sont liées aux agrès utilisés. Le narrateur n’est plus guitariste mais machiniste. La scène d’ouverture du spectacle est dès lors complètement différente. Un solo de mât chinois de plusieurs minutes, en silence, a remplacé l’arrivée du musicien. De nouveaux agrès apparaissent aussi, et avec eux l’espace se recompose légèrement à chaque scène. C’est le cas pour la roue Cyr, dans la séquence sombre et bleutée de l’oncle.

« Mon oncle, c’est-à-dire le jeune frère de ma mère. Il est passé comme un éclair. Il venait de Caracasse. Il me fascinait. Mon père l’appelait oiseau de mauvais augure, il l’a foutu dehors. »[3]

            Dans la version de 2008, cette séquence ne donne lieu à aucune acrobatie. Les personnages prennent place et l’oncle chante sur la chanson de Christophe, Le Temps de vivre. L’ensemble forme un tableau qui aboutira à une scène de bal. En explorant un nouveau personnage, le spectacle explore une nouvelle facette de la fresque, des histoires et des personnalités qui se croisent au sein d’une famille et des troubles qu’elle rencontre, sans tomber dans la tragédie puisque la musique de Christophe et la chemise à motifs moirés de l’oncle rendent la séquence comique une fois de plus. En 2015, la roue Cyr s’insère dans la scène. L’oiseau de mauvais augure s’est matérialisé sous la forme d’une perruche ou perroquet à tête rouge, tournant dans sa roue. L’oncle se trouve à présent sur le côté de la scène, et plus en position centrale. S’il ouvre largement les bras et chante avec force, il n’est pas dans le cercle de lumière et donc au centre de l’action. En tournoyant, la roue Cyr occupe presque tout l’espace de jeu (centre et jardin, selon un large cercle quelque peu décentré pour ne pas être coupé par le mât chinois et laisser un espace à l’interprète de l’oncle). Avec l’apparition de l’objet roue et de la perruche en plastique, le plateau n’est plus dominé par une logique complètement humaine, sans se rapprocher pour autant de l’espace géométrique et pointillé construit par les bouteilles. La roue possède un mouvement perpétuel qui occupe le sol, et le plateau devient comme le déploiement de l’enfermement et de la folie de l’oncle – comme du spectacle en général. La roue contribue à faire évoluer le ton général de Coma idyllique, qui reste très drôle mais dans une tonalité plus sombre ou crue, apportée par les nouveaux interprètes.

            En 2015, la modification principale dépend cependant des agrès aériens qui doivent être intégrés au spectacle : sangles, cerceau et cordes. Le plan d’accroche des différents agrès doit les combiner, chacun proposant une organisation spécifique de la scène, une fois visible par le public. Implantés en hauteur, ils sont en effet descendus au niveau du plateau puis remontés une fois que la séquence qui leur est consacrée est terminée.

 

Figure 12 - M. Parisse, « Plan d’accroche des agrès pour le festival Circa (Auch) », Document technique CNAC, 2015

 

            Les « jumeaux » forment un duo aux sangles, et plus au mât. Le rôle de l’assistant du père est repris par la jeune artiste au cerceau, qui en fait un personnage presque inquiétant, se tordant en l’air. L’arrivée de nouveaux agrès et de nouveaux interprètes modifie les personnages du spectacle. Les femmes se sont fait une place dans un spectacle interprété par des hommes et des personnages seulement évoqués à la création en 2008 sont développé pour devenir des rôles[4]. En termes d’organisation de l’espace, le cerceau est situé juste derrière le mât et oriente différemment la scène. Lors de la création, la bascule tenait la place du cerceau et composait une image moins haute. L’interprète au cerceau est aussi un des deux centres de l’attention, alors que l’action se concentrait sur l’interrogatoire mené au niveau de la chaise en 2008.

 

Figure 13 - Coma idyllique, reprise (2015), photogramme issu de la captation vidéo

 

            Cependant, l’esprit de la scène est conservé dans cette séquence, alors que certaines sont complètement modifiées. La deuxième moitié du spectacle laisse place à tous les nouveaux agrès, et la dernière séquence de bascule est remplacée par un duo de catcheurs qui permet aux cordes d’apparaître. Le changement d’agrès fait évoluer non seulement la lumière et les séquences, mais aussi les personnages et la dramaturgie d’ensemble. Le plus petit nombre d’interprètes en 2008 et la moindre diversité de leurs spécialités avait permis de composer un spectacle où chaque agrès revenait plusieurs fois, avec des utilisations diverses. En 2015, l’idée de la revue familiale et de la galerie de personnage est exploitée plus longtemps et devient le fil conducteur majeur, car elle permet d’intégrer tous les membres de la 28ème promotion du CNAC.

            La séquence de trapèze ballant modifie enfin brusquement le rapport à l’espace, en bouleversant les limites de la création originale. L’espace se dilate et prend de la hauteur, dans le noir du chapiteau, au-dessus du décor. Au sol, l’ombre de la trapéziste, de son mouvement et du système d’accroche et de longe est nettement visible, animant la surface rouge. Le trapèze crée un nouvel espace en donnant à la scène de nouvelles dimensions.

 

 

Fiche spectacle

 

Titre : Coma idyllique

Date de création : 2008

Lieu de création :

Compagnie : Cie Hors Pistes

Mise en scène : Vincent Gomez

Assistant mise en scène : Paola Rizza, Christian Lucas

Regard chorégraphique : Séverine Chasson

Création lumière : Fabrice Guilbert

Création musicale et sonore : Frédérick Miclet

Costumes : Laetitia Guinchard

Régie générale : Stéphane Guillemin

Avec : Vincent Gomez, Olivier Boyer, Mathieu Levavasseur, David Soubies, Frédérick Miclet, Stéphane Guillemin

 

Reprise de répertoire

Date de reprise : 2015

Lieux de représentation : CNAC, Cirque Historique, Châlons-en-Champagne ; Salle Bernard Turin, Auch

Sous la direction de : Cie Hors Pistes

Mise en piste : Vincent Gomez

Assistants à la mise en piste : Laurent Pareti, David Soubies

Avec les 17 étudiants de la 28ème promotion du CNAC :

Theo Baroukh, Nora Bouhlala Chacon, Johan Caussin, Sébastien Davis-Van Gelder, Anahi De Las Cuevas, Adalberto Fernandez Torres, Clotaire Fouchereau, Löric Fouchereau, Nicolas Fraiseau, Blanca Franco, Peter Freeman, Camila Hernandez, Lucie Lastella-Guipet, Antoine Linsale, Thomas Thanasi, Marlène Vogele, Paul Warnery

 

 

BIBLIOGRAPHIE ET DOCUMENTS TECHNIQUES

 

Captations video

Cie Hors Pistes, mise en scène Vincent Gomez, réalisation Raoul Bender, Coma idyllique, reprise de répertoire, Captation vidéo du spectacle, CNAC Cirque historique, Châlons-en-Champagne, CNAC Centre National des Arts du Cirque, juillet 2015, 1h10.

Cie Hors Pistes, mise en scène Vincent Gomez, réalisation Raoul Bender, Coma idyllique, Captation vidéo du spectacle, CNAC Cirque en dur, Châlons-en-Champagne, CNAC Centre National des Arts du Cirque, 29 octobre 2008, 1h.

 

Emission radiophonique

Rencontre animée par Guy Jean-Michel, « Les rencontres artistiques - 24 octobre 2015 », dans l’émission Radio Circa, Festival Circa, Auch, octobre 2015, 1h05 (en ligne : http://radiocirca.net/spip.php?article491).

 

Documents techniques

Cie Hors Pistes, « Fiche technique Coma idyllique 2015 », Document technique CNAC, 2015.

Cie Hors Pistes, « Fiche technique Coma idyllique », Document technique CNAC, 2009.

Guilbert Fabrice et Cie Hors Pistes, « Plan de feux Coma idyllique », Document technique CNAC, 2009.

Parisse Marcello, « Plan d’accroche des agrès pour le festival Circa (Auch) », Document technique CNAC, 2015.

Parisse Marcello, « Plan de feux reprise de répertoire Coma idyllique », Document technique CNAC, 2015.

 

Etude réalisée par Esther Friess.

 

 

« Planning de l’équipe du CNAC à CIRCA (Auch) », Document technique CNAC, 2015.

« Fiche technique reprise de répertoire CNAC - Coma idyllique (adaptation technique) », Document technique CNAC, 2015.

« Liste des agrès des étudiants de la 28ème promotion », Document technique CNAC, 2015.

« Conduite lumière », Document technique CNAC, 2008.

 

[1] Cie Hors Pistes, V. Gomez et R. Bender, Coma idyllique, Captation vidéo du spectacle, CNAC Cirque en dur, Châlons-en-Champagne, CNAC Centre National des Arts du Cirque, 29 octobre 2008, 1h

[2] Anne Surgers, La scénographie du théâtre occidental

[3] Cie Hors Pistes, V. Gomez et R. Bender, Coma idyllique, reprise de répertoire, Captation vidéo du spectacle, CNAC Cirque historique, Châlons-en-Champagne, CNAC Centre National des Arts du Cirque, juillet 2015, 1h10

[4] Rencontre autour de Hier demain et Coma idyllique, animée par J.-M. Guy, « Les rencontres artistiques - 24 octobre 2015 », dans l’émission Radio Circa, Festival Circa, Auch, octobre 2015, 1h05 (en ligne : http://radiocirca.net/spip.php?article491)

Publié dans Scénographie

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Coma idyllique Vincent Gomez 2008 et la reprise de répertoire en 2015

« Dans les années 1970, juste après le premier choc pétrolier, mon père et mon oncle sont partis dans le sud pour faire du pinard. C’est devenu une époque classieuse et toute la famille a rappliqué. »[1]

            Avec Coma idyllique, Vincent Gomez et la Cie Hors Pistes nous présentent une fresque familiale loufoque et dynamique, dans un décor rouge vif. Une kyrielle de personnages aussi typés qu’insolites sautent les uns par dessus les autres et à travers les troubles d’une génération, tandis que l’entreprise familiale prospère ou fait faillite. L’élément essentiel de la scénographie, trois portes dans un mur rouge, constitue le lieu d’où surgissent tous les protagonistes. Tout le spectacle tire sa dynamique des entrées/sorties, des apparitions sur lesquelles on referme aussitôt le battant de la porte, des jeux multiples qui exploitent cette zone seuil entre personnages et acrobates. Des playbacks de musique de bal aux sauts de bascule, l’univers de Coma idyllique est fidèle au titre : celui du délire, où la légèreté des acrobaties alterne avec un onirisme étrange. Créé en 2008, le spectacle fait l’objet de reprise dans plusieurs écoles. Après une version à l’ESAC, Coma idyllique est repris en 2015 avec la 28ème promotion du CNAC. Au mât chinois déjà présent sur scène, se rajoutent : des sangles, un cerceau, une roue Cyr, un trapèze ballant et deux cordes. Un narrateur demeure, avec un texte presque identique, dans une scénographie reproduite. Cependant, le nombre de personnages augmente, ils évoluent, et les scènes changent en conséquence – dans une version moins ancrée dans une époque qui peut-être, s’est déjà éloignée des interprètes qui explorent cette folie aux multiples déguisements.

Construction de la scénographie/Structure et éléments

            La structure scénographique de Coma idyllique est caractérisée par un élément, autour duquel s’organise tout le spectacle : un mur rouge avec trois portes blanches, qui constitue le fond d’une scène rectangulaire. Au cours du spectacle, l’espace de jeu se situe soit directement au niveau du mur et des portes, soit sur le sol rouge de 7x8 mètres qui se déploie en avant du mur. Le sol est constitué d’un tapis en mousse à la création en 2008, et de lez de tapis rouges en 2015.

 



Figure 1 - Schéma de la scénographie, in Cie Hors Pistes, « Fiche technique Coma idyllique », Document technique CNAC, 2009

            Les trois portes évoquent une maison et la vie bourdonnante de la fabrique, de l’usine de production de vin. Pourtant, la scénographie n’est pas un décor réaliste, représentant une pièce et des portes menant vers d’autres endroits identifiés. Elle construit un espace rouge, rêvé, avec deux aires de jeux principales qui se complètent. Les trois portes ne cessent d’être ouvertes et fermées par une série de personnages à la fois loufoques et très reconnaissables : elles constituent avant tout une source de ludisme et un environnement dynamique. Les dimensions de la surface au sol vers laquelle mènent les portes, presque entièrement dégagée, permettent quant à elles la réalisation de nombreuses acrobaties, l’installation d’agrès et globalement une plus grande variété de scènes. Les deux surfaces se combinent pour former un environnement.

            D’autres éléments fixes se rajoutent à cette structure de base. Un mât chinois est fixé vers le milieu de l’aire rectangulaire des tapis, côté cours. Il est installé à l’arrivée du public et fait partie de la scénographie pour l’ensemble du spectacle. Seul élément noir de la scène, il participe à la structuration de l’espace et lui donne du volume. Néanmoins, sa finesse et sa couleur lui permettent de rester discret et de ne pas surcharger la scène, de manière à laisser les trois portes visibles en permanence. Il atteste ainsi de leur caractère central, tout en pouvant être mis en valeur selon son axe propre. L’haubanage du mât développe les mêmes enjeux. Un mât chinois est fixé par trois câbles, c’est-à-dire trois haubans fixés à son sommet et répartis en triangle, de manière à lui assurer une stabilité maximale. Sur le plans de feux de 2009, ils sont pris en compte en tant que contrainte d’éclairage et d’occupation de l’espace. Les trois câbles sont fixés soit à des points d’accroche dont la salle dispose au préalable, soit à des plots construits spécialement pour l’occasion (combinaison de platines et de poids). Dans sa fiche technique, la compagnies propose même la création de points d’accroche dans la salle de spectacle, à l’aide de chevilles béton, pour que le mât puisse être implanté correctement et en toute sécurité.

 

Figure 2 - Cie Hors Pistes, « Fiche technique Coma idyllique 2015 », Document technique CNAC, 2015

 

            Quelque soit la technique utilisée, l’idée est de ne pas mettre en valeur les câbles, afin qu’ils ne coupent pas la scénographie. Les points d’accroche sont situés en dehors de l’espace de jeu. Ceci répond à des nécessités pratiques, puisque le mât est ainsi mieux fixé, mais assure également que l’espace ne soit pas obstrué. Les acrobaties demandent à ce que le plateau soit dégagé.

            Le dernier élément fixe de la scénographie n’apparaît pas sur les plans et est peu éclairé. À gauche du mur, une « estrade 2x2m d’une hauteur de 20 cm » sert de plateforme au narrateur-musicien. Les tables de mixage du son produit en live (ou mixé en live en 2015) y sont installées. Il s’agit d’un espace en retrait, mis en avant de manière ludique et comique dans quelques scènes seulement, lorsque le musicien a quitté son poste et qu’il est rappelé à l’ordre par un autre personnage, qui l’y renvoie. En dehors de cette plateforme, les bords de la cage de scène sont pendrillonés ou plongés dans le noir. La scénographie possède sa propre bordure, en blanc : peinte pour les contours du mur, et constituée d’un mètre de tapis de danse blanc (disposés sous les tapis rouges) au niveau du sol. La vue d’ensemble de la scénographie propose donc un espace bien dessiné, à la fois ouvert et autonome, à dominante rouge.

Une scène en couleurs

            Il est rare de rencontrer une scénographie si colorée : l’espace dans lequel évoluent les interprètes est entièrement rouge. La couleur ne vient ni d’une combinaison d’accessoires, ni d’une mise en lumière particulière, mais directement de la scénographie. Sol et mur forment deux grands aplats de couleur mat. Rappellent-il la robe du vin rouge ? En partie, mais ils vont plus loin : la boîte rouge crée un cadre à la fois irréel et festif. En 2008, les tapis et le mur disposent d’une bordure blanche très nette, et les tapis en mousse montrent leur bordure dentelée au public. Ces détails et la vivacité des interprètes transforment cette boîte rouge en un cube pour enfant à l’intérieur duquel jouent des adultes. Le fait d’avoir des murs et un sol colorés produit généralement un effet de huis-clos, d’enfermement. Ici, il est maîtrisé par le fait que les côtés droits et gauches de la scène sont pendrillonés et plongés dans le noir : l’espace reste ouvert. Nous n’en sommes pas moins dans l’espace mental étrange et légèrement fou du Coma idyllique, encadré par la voix du narrateur. Rouge, blanc et noir tracent le rêve où se succèdent et rebondissent les personnages.

 

Figure 3 - Coma idyllique (2008), photogramme issu de la captation vidéo

 

            En 2015, l’effet de box rouge est renforcé. La scène semble s’allonger car les lez de tapis s’étendent très en avant, plus brillants que les tapis en mousse de 2008. Ils ont une couleur identique à celle du mur, dont la bordure blanche est parfois moins visible. Si la fiche technique de la reprise demande des tapis de danse blancs à la salle qui accueille le spectacle, les représentations à Châlons-en-Champagne utilisent le sol pâle du cirque historique comme encadrement au sol. Cependant, la découpe est beaucoup moins nette et beaucoup moins blanche que celle produite par des tapis spécifiquement prévus. La scénographie devient une grande surface rouge vif, dans le large halo noir du chapiteau circulaire. La lumière est également plus uniforme tout au long du spectacle. Alors qu’en 2008, la scène est parfois entièrement éclairée en bleu-violet sombre avec des tâches de lumière chaude, ou qu’une scène de bal dispose de douches multicolores, le rouge domine en 2015. Les différents projecteurs privilégient un éclairage froid qui ne modifie pas la tonalité générale de la scène. La couleur est alors encore plus vive, encore plus prégnante, plus difficile pour les yeux des spectateur.trice.s, plus proche du cauchemar. Version comique de la box de Twin Peaks ? La scène est en tout cas saturée et se rapproche de plus en plus de l’étrange.

 

Figure 4 - Coma idyllique, reprise (2015), photogramme issu de la captation vidéo

            Si l’espace est saturé, c’est aussi parce que les portes, les costumes et les accessoires sont pensés comme des points de couleur. Blanches, les trois portes ressortent d’autant mieux sur le fond rouge. La couleur permet ainsi deux choses : de manière pratique, il est facile de jouer avec les éclairages pour faire plus ou moins apparaître les éléments blancs ; au niveau de la construction visuelle d’ensemble, elle participe à la création d’un espace qui s’éloigne de la réalité. Il en va de même pour les blouses des employés de la fabrique de « pinard ». Les personnages dont on connaît précisément le nom et l’identité possèdent des vêtements spécifiques, mais le costume caractéristique du spectacle est une blouse blanche portée par tous. Elle est utilisée pour des scènes de va-et-vient acrobatiques, où l’intégralité des interprètes surgissent des portes ou se lancent des bouteilles. L’intérêt de la blouse blanche est de faire ressortir les corps en mouvement de façon très nette. Si les blouses à boutons sont des costumes évocateurs (employés, cuisiniers…), les interprètes habillés en noir et blanc sont aussi autant de notes sur cette partition du délire. Tâches et touches, les blouses contribuent à créer des tableaux énergiques et graphiques. Coma idyllique développe un effet de cartoon, qui dépend beaucoup des séquences en costumes blanc, notamment celle des « cascades ». Tous les interprètes y tombent et se jettent par terre, soutenus par de multiples bruitages. L’idée du cartoon fonctionne d’autant mieux que les interprètes ressortent très vivement sur le fond coloré et sont eux-mêmes des êtres de couleur, même si la coupe de la veste nous éloigne de personnages identifiés de dessins animés.

            Les accessoires valent également comme points de couleurs. Des bouteilles en plastique interviennent dans toute la première moitié du spectacle. Elles sont remplies d’un liquide bleu, entre sirop et peinture. Il est facile d’y voir un signe vers les bouteilles de vin de la fabrique, mais la vivacité du bleu déjoue l’interprétation. Les bouteilles ne sont jamais ouvertes et leur contenu vaut comme apparition de la couleur.

            Même si le mât chinois se détache clairement en une ligne verticale au devant du mur, la couleur domine ainsi la ligne dans la scénographie. Les rectangles et tâches de couleur construisent l’espace. L’ombre du mât chinois ne vient pas non plus réorganiser l’espace – sol et mur peuvent conserver leur étrange unité d’environnement en aplat de couleur. Coma idyllique joue avec la surface : surface de la couleur, surface des personnage dont on ne connaît que les images, sans jamais pénétrer dans les pensées du narrateur. Le public observe une fresque où la psychologie n’a pas sa place, un cartoon sur fond coloré.

Création lumière

 

Figure 5 - F. Guilbert et Cie Hors Pistes, « Plan de feux Coma idyllique », Document technique CNAC, 2009

 

            Le plateau de Coma idyllique est éclairé selon des tons qui font plus ou moins ressortir le rouge de la scène. Lors de l’installation des 24 bouteilles, le sol devient d’un rouge très profond grâce à des projecteurs munis d’un filtre orangé. Pour les séquences de bascule de la version de 2008, le sol est plus clair et le plateau est éclairé de manière neutre. Ce sont de multiples petites douches qui redessinent l’espace au cours du spectacle, en le restreignant autour de quelques points précis (généralement un point au niveau du mât et un point à jardin). Chacune de ces douches correspond à une zone de jeu et d’attention. Leur ton est chaud lorsque le reste de la scène s’assombrit soudain, avec un sol devenu bleuté et presque violet. La version de 2008 utilise également des projecteurs PAR avec des gélatines de couleur pour créer l’atmosphère d’un bal de village, d’une fête. Grâce à toutes ces douches et à l’alternance des tons d’une scène à l’autre, la version de 2008 propose une plus grande diversité lumineuse que celle de 2015. Dans la reprise, un éclairage complet de la scène, avec une douche centrale puissante, est privilégié dans plusieurs scènes, donnant à l’espace du spectacle un caractère plus unifié. Les douches de couleur ont également disparu, notamment dans la scène du bal : des focales lumineuses existent toujours, mais ne privilégiant par forcément la lumière chaude et la couleur. La séparation entre plateau bleuté et plateau rouge demeure dans les deux versions, mais le traitement lumineux de la scène varie toujours légèrement, aucune séquence n’étant absolument identique même si l’esprit en est conservé. La reprise n’est en rien une réplique du spectacle initial, aussi bien en raison de la lumière, du jeu de chaque interprète que des changements d’agrès apparaissant dans le spectacle.

 

Figure 6 - E. Friess, « Schéma comparatif des lumières entre les versions 2008 et 2015 », 2020

 

 

Surface de jeu, outil de dramaturgie

 

            La création lumière et l’organisation des séquences concentrent souvent l’attention sur les portes. Ainsi, le mur se transforme en surface de jeu et, plus encore, devient le lieu de l’action. Des découpes permettent d’éclairer uniquement les portes, qui peuvent alors ressortir. Elles sont mises en valeur dans de nombreuses scènes, quand bien même la paroi du mur n’est que peu éclairée. Que ce soit en 2008 ou en 2015, un couloir lumineux est également ménagé devant le mur, juste assez large pour que les interprètes circulent d’une porte à l’autre. Lors de la création, l’alliance de PC et de découpes assurent un éclairage bien dessiné, mettant en valeur la paroi et un rectangle au sol.

 

Figure 7 - Zoom de Id.

 

 

            En 2015, une douche plus ronde et plus floue dessine ce couloir, mais il reste présent. La réduction de l’espace scénique autour du mur correspond au rôle dramaturgique des portes. Le passage, l’ouverture et la fermeture des portes constituent l’action principale de certaines séquences, créant leur contenu et leur dynamique. Même lorsqu’un solo ou un duo a lieu au milieu du plateau et y déplace l’attention, les portes assurent l’impression d’une continuelle vie de l’espace : des personnages passent discrètement d’une porte à l’autre, de manière à ce que l’espace reste animé, habité et loufoque.

            Quels types de passages accueille alors cette surface ? Le narrateur présente des personnages qui surgissent des portes ou que l’on aperçoit dans l’encadrement. Chacune est également exploitée comme objet, comme matériel. Il s’agit de fermer la porte au nez de quelqu’un, de s’y appuyer. Même en termes d’entrées et de sorties des interprètes, les portes ont plusieurs utilisations, qui construisent différentes séquences et donnent naissance à des rythmes :

  • faire entrer des acrobates qui restent sur scène pendant quelques minutes,
  • accueillir du passage, la circulation d’une porte à l’autre,
  • donner lieu à des apparitions, des personnages se présentant dans l’encadrement de la porte.

            Loin d’avoir une seule fonction de présentation, les portes deviennent des partenaires pour les circassiens. Le rythme d’ouverture et de fermetures des battants correspond au rythme du jeu (entrées/sorties, temps de déplacement d’une porte à l’autre) et exige la réactivité et la précision des interprètes. Ceux-ci doivent apparaître ou disparaître en costumes en quelques secondes derrière la bonne porte. Certaines ouvertures sont réglées à la seconde près, pour pouvoir réceptionner une bouteille lancée, désigner un camarade et organiser le flux. Un œil, c’est-à-dire un petit judas, est ménagé dans chaque porte, permettant aux interprètes de suivre ce qu’il se passe de l’autre côté de la paroi. Très précise et constituée de nombreux tops, la conduite lumière de 2008 s’appuie alors à la fois sur la musique et sur les entrées des interprètes.

 

 

Figure 8 - « Conduite lumière », Document technique CNAC, 2008

 

            Les portes permettent ainsi de découper les séquences et de les différencier : même l’absence de circulation entre les portes lors des duo contribue à renforcer l’aspect mystérieux des « jumeaux » qui l’exécutent. Élément déterminant de structuration de l’espace au niveau visuel, les portes participent de la création du rythme de l’ensemble du spectacle et font office d’agents dramaturgiques. Pour présenter les différents membres de l’entreprise et de la famille, la voix du narrateur accompagne l’ouverture des portes où apparaissent les personnages. La scène d’exposition, diffractée dans toute la première partie de la représentation, s’appuie ainsi directement sur le dispositif scénographique. Les entrées, ouvertures et apparitions forment dans l’ensemble un jeu de ping-pong visuel qui remplace toute psychologie.

 

Des portes de théâtre

 

            Coma idyllique présente une version parodique et ludique des portes de théâtre par lesquelles rentrent et sortent les acteur.trice.s. Dans le vaudeville et notamment chez Feydeau, on compte souvent trois portes, aboutissant sur différentes pièces et donnant une de ses impulsions à la dramaturgie (entrées au mauvais moment, quiproquo, personnages qui se cachent ou s’en vont un temps seulement, découpage des scènes…). Si Coma idyllique possède la vivacité d’un vaudeville onirique, il reste néanmoins plus proche du cartoon. Au début de la représentation, l’un des interprètes effectue des acrobaties pour aller ouvrir une porte puis l’autre. Les portes contiennent des personnages et ne mènent vers rien d’autre qu’un fond noir, elles n’ouvrent vers aucune perspective – à un mètre derrière le mur est tendu un rideau, pour que les interprètes puissent disparaître et se changer. Les portes sont des lieux d’apparition, qui servent à élaborer la partition du spectacle. Le mur de fond de scène rappelle alors plutôt le principe de la skéné grecque.

            Dans le théâtre grec antique, les acteurs jouent sur le proscenium, délimité au lointain par la skéné : une construction en bois ou en pierre percée de 3 portes. Lieu caché de l’acteur avant de franchir le seuil du visible, la skéné fait presque office de vestiaire – mais conserve une dimension sacrée liée au culte de Dionysos. Le principe est donc celui d’une scène ouverte aux trois quart et fermée uniquement par un mur de fond de scène percé de trois portes, par lesquelles les acteurs entrent sur scène. Ce dispositif a été repris par le théâtre romain et tient une place de choix dans l’histoire de la scénographie occidentale, qu’il a influencé[2]. Qu’on ne s’y méprenne pas : le mur de Coma idyllique n’est en rien une référence directe au théâtre antique et à la skéné. Néanmoins, il reste à noter que le spectacle reprend un principe simple et élémentaire d’organisation de l’espace, lié à l’histoire du théâtre. La skéné est le lieu de passage de l’invisible au visible : les portes sont le seuil du visible, le lieu de l’apparition. C’est aussi comme cela qu’elles sont utilisées dans Coma idyllique, mais dans une perspective qui n’a plus rien de mystique.

            L’apparition la plus marquante est alors celle de la Tante Janine. Assise de 3/4, elle se révèle dans l’encadrement de la porte centrale. Le reste de l’espace disparaît alors, plongé dans le noir, pour ne plus se résumer qu’à son visage et le haut de son buste. Tante Janine est éclairée par un projecteur latéral en 2015, ou par un projecteur orienté de biais en 2006 : la lumière provient de derrière le mur et se découpe spécifiquement sur son visage, en en accentuant les ombres. L’effet n’est pas celui d’un gros plan cinématographique, mais de l’apparition d’un fantôme, soutenu par un bruit de tic-tac d’horloge. La vieille tante Janine, qui possède et garde jalousement le domaine sur lequel est implanté l’entreprise familiale, est terrifiante et comique. Tous costumés, même déguisés, les personnages naissent dans leurs présentations, qui ne cessent de recomposer l’organisation de l’espace tout en s’appuyant sur les possibilités offertes par le mur de fond de scène et ses portes de théâtre.

 

Agrès et accessoires : éléments d’une architecture mobile

 

            L’une des caractéristiques de la scénographie de Coma idyllique est la présence d’éléments mobiles (agrès et accessoires). Présents uniquement dans certaines scènes, ils complètent l’ensemble mur/portes/sol. Ils réorganisent l’espace au sol ou l’occupation en hauteur et en volume du plateau. Les bouteilles en plastique remplies de liquide bleu se multiplient ainsi jusqu’à former un damier, un jeu de plots. D’abord 4 au début du spectacle, elles sont bientôt 12 puis 24. Dans la séquence concernée, les interprètes doivent marcher et faire des acrobaties sans les faire tomber.

 

Figure 9 - Coma idyllique (2008), photogramme issu de la captation vidéo

 

Figure 10 - Coma idyllique, reprise (2015), photogramme issu de la captation vidéo

 

            Loin d’être simplement échangées de main en main, les bouteilles composent une nouvelle graphie, tout en modifiant l’espace de jeu et ses règles. Elles agissent alors comme des contraintes scénographiques pour les interprètes. Un autre accessoire apparaît plus tard dans le spectacle : une chaise. En tant que pièce de mobilier, elle évoque plus directement la notion de décor. Elle a une utilité pratique, c’est-à-dire faire asseoir les interprètes et soutenir une scène nommée « interrogatoire », en contribuant à manifester l’état d’esprit du personnage rattrapé par les événements. Néanmoins, elle a aussi un rôle d’un point de vue scénographique : elle crée une nouvelle focale à jardin, elle installe une nouvelle centralité sur le plateau, qui répond à l’élévation effilée du mât chinois. Un cercle de lumière entoure la chaise dans plusieurs séquences, et elle demeure sur le plateau jusqu’à la fin du spectacle.

            À ces éléments se rajoutent enfin les agrès – en dehors du mât chinois, fixe. La version de 2008 contient une banquine. Elle est formée de deux éléments séparables : un large tube métallique et une planche de bois. Ils sont assemblés dans la dernière partie du spectacle pour servir de bascule. Mais auparavant, ils ont été utilisés pour l’un des duos des « jumeaux ». Un des interprètes s’appuie sur le tube à jardin, tandis que l’autre machiniste dresse la planche en équilibre à cour.

 

Figure 11 - Coma idyllique, (2008) , photogramme issu de la captation vidéo

 

            Planches et tubes sont utilisés comme des agrès, ils deviennent partenaires et appuis de figures acrobatiques. Au sein de la scénographie, ils s’affirment en même temps comme matières et épaisseurs. Leur géométrie et les nombreuses pauses effectuées par les interprètes les transforment en pièces d’architecture scénique, liées aux corps tendus des machinistes. Ils deviennent donc des éléments de scénographie mobiles et manipulables.

 

Nouveaux agrès, nouvelle dramaturgie

 

            Les spécialités des interprètes ont changé entre 2008 et 2015, ce qui constitue la différence majeure entre les deux versions : presque l’intégralité des modifications du spectacle sont liées aux agrès utilisés. Le narrateur n’est plus guitariste mais machiniste. La scène d’ouverture du spectacle est dès lors complètement différente. Un solo de mât chinois de plusieurs minutes, en silence, a remplacé l’arrivée du musicien. De nouveaux agrès apparaissent aussi, et avec eux l’espace se recompose légèrement à chaque scène. C’est le cas pour la roue Cyr, dans la séquence sombre et bleutée de l’oncle.

« Mon oncle, c’est-à-dire le jeune frère de ma mère. Il est passé comme un éclair. Il venait de Caracasse. Il me fascinait. Mon père l’appelait oiseau de mauvais augure, il l’a foutu dehors. »[3]

            Dans la version de 2008, cette séquence ne donne lieu à aucune acrobatie. Les personnages prennent place et l’oncle chante sur la chanson de Christophe, Le Temps de vivre. L’ensemble forme un tableau qui aboutira à une scène de bal. En explorant un nouveau personnage, le spectacle explore une nouvelle facette de la fresque, des histoires et des personnalités qui se croisent au sein d’une famille et des troubles qu’elle rencontre, sans tomber dans la tragédie puisque la musique de Christophe et la chemise à motifs moirés de l’oncle rendent la séquence comique une fois de plus. En 2015, la roue Cyr s’insère dans la scène. L’oiseau de mauvais augure s’est matérialisé sous la forme d’une perruche ou perroquet à tête rouge, tournant dans sa roue. L’oncle se trouve à présent sur le côté de la scène, et plus en position centrale. S’il ouvre largement les bras et chante avec force, il n’est pas dans le cercle de lumière et donc au centre de l’action. En tournoyant, la roue Cyr occupe presque tout l’espace de jeu (centre et jardin, selon un large cercle quelque peu décentré pour ne pas être coupé par le mât chinois et laisser un espace à l’interprète de l’oncle). Avec l’apparition de l’objet roue et de la perruche en plastique, le plateau n’est plus dominé par une logique complètement humaine, sans se rapprocher pour autant de l’espace géométrique et pointillé construit par les bouteilles. La roue possède un mouvement perpétuel qui occupe le sol, et le plateau devient comme le déploiement de l’enfermement et de la folie de l’oncle – comme du spectacle en général. La roue contribue à faire évoluer le ton général de Coma idyllique, qui reste très drôle mais dans une tonalité plus sombre ou crue, apportée par les nouveaux interprètes.

            En 2015, la modification principale dépend cependant des agrès aériens qui doivent être intégrés au spectacle : sangles, cerceau et cordes. Le plan d’accroche des différents agrès doit les combiner, chacun proposant une organisation spécifique de la scène, une fois visible par le public. Implantés en hauteur, ils sont en effet descendus au niveau du plateau puis remontés une fois que la séquence qui leur est consacrée est terminée.

 

Figure 12 - M. Parisse, « Plan d’accroche des agrès pour le festival Circa (Auch) », Document technique CNAC, 2015

 

            Les « jumeaux » forment un duo aux sangles, et plus au mât. Le rôle de l’assistant du père est repris par la jeune artiste au cerceau, qui en fait un personnage presque inquiétant, se tordant en l’air. L’arrivée de nouveaux agrès et de nouveaux interprètes modifie les personnages du spectacle. Les femmes se sont fait une place dans un spectacle interprété par des hommes et des personnages seulement évoqués à la création en 2008 sont développé pour devenir des rôles[4]. En termes d’organisation de l’espace, le cerceau est situé juste derrière le mât et oriente différemment la scène. Lors de la création, la bascule tenait la place du cerceau et composait une image moins haute. L’interprète au cerceau est aussi un des deux centres de l’attention, alors que l’action se concentrait sur l’interrogatoire mené au niveau de la chaise en 2008.

 

Figure 13 - Coma idyllique, reprise (2015), photogramme issu de la captation vidéo

 

            Cependant, l’esprit de la scène est conservé dans cette séquence, alors que certaines sont complètement modifiées. La deuxième moitié du spectacle laisse place à tous les nouveaux agrès, et la dernière séquence de bascule est remplacée par un duo de catcheurs qui permet aux cordes d’apparaître. Le changement d’agrès fait évoluer non seulement la lumière et les séquences, mais aussi les personnages et la dramaturgie d’ensemble. Le plus petit nombre d’interprètes en 2008 et la moindre diversité de leurs spécialités avait permis de composer un spectacle où chaque agrès revenait plusieurs fois, avec des utilisations diverses. En 2015, l’idée de la revue familiale et de la galerie de personnage est exploitée plus longtemps et devient le fil conducteur majeur, car elle permet d’intégrer tous les membres de la 28ème promotion du CNAC.

            La séquence de trapèze ballant modifie enfin brusquement le rapport à l’espace, en bouleversant les limites de la création originale. L’espace se dilate et prend de la hauteur, dans le noir du chapiteau, au-dessus du décor. Au sol, l’ombre de la trapéziste, de son mouvement et du système d’accroche et de longe est nettement visible, animant la surface rouge. Le trapèze crée un nouvel espace en donnant à la scène de nouvelles dimensions.

 

 

Fiche spectacle

 

Titre : Coma idyllique

Date de création : 2008

Lieu de création :

Compagnie : Cie Hors Pistes

Mise en scène : Vincent Gomez

Assistant mise en scène : Paola Rizza, Christian Lucas

Regard chorégraphique : Séverine Chasson

Création lumière : Fabrice Guilbert

Création musicale et sonore : Frédérick Miclet

Costumes : Laetitia Guinchard

Régie générale : Stéphane Guillemin

Avec : Vincent Gomez, Olivier Boyer, Mathieu Levavasseur, David Soubies, Frédérick Miclet, Stéphane Guillemin

 

Reprise de répertoire

Date de reprise : 2015

Lieux de représentation : CNAC, Cirque Historique, Châlons-en-Champagne ; Salle Bernard Turin, Auch

Sous la direction de : Cie Hors Pistes

Mise en piste : Vincent Gomez

Assistants à la mise en piste : Laurent Pareti, David Soubies

Avec les 17 étudiants de la 28ème promotion du CNAC :

Theo Baroukh, Nora Bouhlala Chacon, Johan Caussin, Sébastien Davis-Van Gelder, Anahi De Las Cuevas, Adalberto Fernandez Torres, Clotaire Fouchereau, Löric Fouchereau, Nicolas Fraiseau, Blanca Franco, Peter Freeman, Camila Hernandez, Lucie Lastella-Guipet, Antoine Linsale, Thomas Thanasi, Marlène Vogele, Paul Warnery

 

 

BIBLIOGRAPHIE ET DOCUMENTS TECHNIQUES

 

Captations video

Cie Hors Pistes, mise en scène Vincent Gomez, réalisation Raoul Bender, Coma idyllique, reprise de répertoire, Captation vidéo du spectacle, CNAC Cirque historique, Châlons-en-Champagne, CNAC Centre National des Arts du Cirque, juillet 2015, 1h10.

Cie Hors Pistes, mise en scène Vincent Gomez, réalisation Raoul Bender, Coma idyllique, Captation vidéo du spectacle, CNAC Cirque en dur, Châlons-en-Champagne, CNAC Centre National des Arts du Cirque, 29 octobre 2008, 1h.

 

Emission radiophonique

Rencontre animée par Guy Jean-Michel, « Les rencontres artistiques - 24 octobre 2015 », dans l’émission Radio Circa, Festival Circa, Auch, octobre 2015, 1h05 (en ligne : http://radiocirca.net/spip.php?article491).

 

Documents techniques

Cie Hors Pistes, « Fiche technique Coma idyllique 2015 », Document technique CNAC, 2015.

Cie Hors Pistes, « Fiche technique Coma idyllique », Document technique CNAC, 2009.

Guilbert Fabrice et Cie Hors Pistes, « Plan de feux Coma idyllique », Document technique CNAC, 2009.

Parisse Marcello, « Plan d’accroche des agrès pour le festival Circa (Auch) », Document technique CNAC, 2015.

Parisse Marcello, « Plan de feux reprise de répertoire Coma idyllique », Document technique CNAC, 2015.

 

Etude réalisée par Esther Friess.

 

 

« Planning de l’équipe du CNAC à CIRCA (Auch) », Document technique CNAC, 2015.

« Fiche technique reprise de répertoire CNAC - Coma idyllique (adaptation technique) », Document technique CNAC, 2015.

« Liste des agrès des étudiants de la 28ème promotion », Document technique CNAC, 2015.

« Conduite lumière », Document technique CNAC, 2008.

 

[1] Cie Hors Pistes, V. Gomez et R. Bender, Coma idyllique, Captation vidéo du spectacle, CNAC Cirque en dur, Châlons-en-Champagne, CNAC Centre National des Arts du Cirque, 29 octobre 2008, 1h

[2] Anne Surgers, La scénographie du théâtre occidental

[3] Cie Hors Pistes, V. Gomez et R. Bender, Coma idyllique, reprise de répertoire, Captation vidéo du spectacle, CNAC Cirque historique, Châlons-en-Champagne, CNAC Centre National des Arts du Cirque, juillet 2015, 1h10

[4] Rencontre autour de Hier demain et Coma idyllique, animée par J.-M. Guy, « Les rencontres artistiques - 24 octobre 2015 », dans l’émission Radio Circa, Festival Circa, Auch, octobre 2015, 1h05 (en ligne : http://radiocirca.net/spip.php?article491)

Publié dans Scénographie

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