Pulsions - Laurent Laffargue - Compagnie du Soleil bleu

 

Pulsions est le spectacle de fin d’études de la 24e promotion du CNAC avec Emanuel Breno Caetano à la corde lisse, Jonas Leclere aux sangles, Juan Manuel Rueda au mât chinois, Camille Chatelain au vélo acrobatique, Elise Bjerkelund Reine au trapèze et à la contorsion, Laura Colin (voltigeuse) et Coraline Léger (porteuse) au trapèze duo fixe, Josa Kölbel (porteur) et Bellina Belinda Sörensson (voltigeuse) au trapèze fixe, Marine Fourteau (voltigeuse) et Angèle Guilbaud (porteuse) au cadre aérien, Liza Lapert et Marcel Vidal Castells au portique coréen, Simon Bruyninckx et Arne Sabbe à la bascule coréenne, Coline Mazurek (voltigeuse) et Valentin Verdure (porteur) aux portés acrobatiques.

 

Après avoir exploré la question de l’absurdité des rôles sociaux et des jeux possibles sur le masculin et le féminin en montant des pièces comme Le Tartuffe de Molière, L’Épreuve et La Fausse Suivante de Marivaux, Laurent Laffargue (de la Compagnie du Soleil Bleu) revient sur ces thématiques dans un spectacle de cirque où la musique et la projection vidéo jouent un rôle majeur.

 

 

UNE SCÉNOGRAPHIE CIRCULAIRE DE L’EMPILEMENT ET DU (DÉ)VOILEMENT

 

La spécificité de Pulsions tient au dispositif scénographique crée par Philippe Casaban et Eric Charbeau, fidèles collaborateurs de Laurent Laffargue au théâtre (Le Tartuffe de Molière, Les Géants de la Montagne de Pirandello…) comme à l’opéra (Don Giovanni de Mozart, La Bohème de Puccini…). Il est composé de trois cercles concentriques mobiles verticalement. Les trois anneaux, de plus en plus larges du sommet à la base, peuvent s’emboîter les uns dans les autres ou se déployer. Sur les deux anneaux du haut du tissu blanc est suspendu, sur celui du bas, ce sont de fins fils formant un rideau[i].

 

Ce dispositif scénographique sert parfois à cacher aux spectateurs.trices ce qui se passe sur la piste, comme pour les empêcher de voir ce que la morale désapprouve. Cette obstruction n’est cependant que partielle, dans la mesure où les trois anneaux laissent tous passer la lumière (à des degrés différents).

Dans le tableau initial, alors que la fête organisée pour l’anniversaire surprise de l’un des protagonistes bat son plein, le dispositif scénographique descend des hauteurs du cirque en dur du Cnac. Les deux anneaux du haut s’emboîtent dans celui du bas, ce qui permet à la fois de jeter un voile pudique sur les débordements qui commencent à avoir lieu et d’inciter le public à lever les yeux au ciel pour voir le quatuor que Marine Fourteau, Angèle Guilbaud, Liza Lapert et Marcel Vidal Castells effectuent au cadre aérien cadre aérien et au portique coréen.

À mi-spectacle, pendant un noir entre deux tableaux, les anneaux descendent une nouvelle fois des hauteurs, cette fois-ci en se déployant totalement. Ils restent en place pendant l’installation puis le déroulement de deux tableaux abordant le thème de la sexualité. Pour le premier, une dizaine d’étudiant.e.s avancent à plat ventre sur la table, encastré.e.s les un.e.s dans les autres dans un flux ininterrompu, sous le regard de l’une d’entre eux qui déclare : « Bah moi ça m’arrive jamais ça en fait. Je sais pas pourquoi. Je comprends pas. Parce que ça va, je suis pas ouf, mais ça va je suis pas dégueulasse non plus. Mais je sais pas, je trouve personne. Il y a personne qui a envie de moi en fait. En même temps, je suis pas comme eux tous. Ils se rencontrent, il se connaissent à peine, clac, paf, ils se rentrent dedans. Je peux pas faire ça moi. J’ai envie de trouver un truc vrai. J’ai envie de trouver un truc réel. J’ai envie de trouver l’amour vraiment ». Pour le second tableau, les interprètes commencent par se demander les un.e.s aux autres, à voix basse : « tu veux jouer à touche-touche avec moi ?  » avant de chanter en chœur : « qui veut jouer à touche-touche avec moi ? ». C’est à ce moment que les anneaux remontent, puisque leur question est désormais clamée et adressée au public.

Dans le tableau final, en écho avec le tableau inaugural, le dispositif scénographique est utilisé une dernière fois pour estomper ce qui se passe au sol et concentrer le regard vers ce qui se passe dans les airs. Tandis que les étudiant.e.s grimpent à la corde pour rejoindre Elise Bjerkelund Reine au trapèze, les anneaux sont déployés depuis le bas. Cette fois-ci – et pour la seule fois du spectacle, l’anneau composé de fins fils se retrouve en haut. Le noir final se fait alors que le dispositif scénique est encore en mouvement. Cela a pour effet d’accentuer la pulsion à laquelle semblent répondre celles et ceux qui cherchent à monter, tout en camouflant en partie leur action.

 

Extrait de la captation vidéo, Pulsions (c) Cnac, 2012

 

 

Si, à certains moments du spectacle, la scénographie permet dérober au regard du public certaines actions scéniques, à d’autres moments elle permet de projeter des images de différentes natures.

 

Ce sont parfois des images d’archives qui apparaissent sur ce qui devient alors des écrans (rideau de fins fils et toiles de PVC). Au tiers du spectacle environ, le public voit défiler des vidéos de jeunes femmes apprêtées selon le style caractéristique des années 1970 en train de se faire photographier ou d’être applaudies. Ces projections interviennent juste après une scène au cours de laquelle une étudiante fait – en anglais et au micro – un discours digne d’une Miss Monde caricaturée (« I want a better word, without pollution and with a lot of peace »), tandis que deux camarades lui embrassent la joue puis le bras, lui mettent une chaussure à talon à un pied, un boa rose autour du cou, du blush sur les joues, du mascara sur les yeux, un ruban dans les cheveux, une dizaine d’écharpes dorées en bandoulière, une plaque d’immatriculation dans les mains puis une pierre accrochée à une corde à la cheville. En mettant en lumière les effets de la publicité et du marketing dans l’imaginaire de la féminité et donc dans les injonctions quotidiennes auxquelles les femmes sont sommées de se soumettre, ces images d’archive incitent le public à approfondir la lecture de la scène à laquelle il vient d’assister.

Parfois, des images d’archives sont projetées non pas après mais avant un tableau, dont elles orientent donc la lecture a priori. Peu temps après les vidéos des jeunes femmes apprêtées, c’est la vidéo d’un match de boxe qui est projeté sur le dispositif scénographique. Lorsque tous les anneaux sont remontés, les images disparaissent mais le son reste, pendant le début d’un numéro de bascule coréenne. Habituellement synonyme d’entraide et d’interdépendance, cet agrès devient symbole d’affrontement. Les bruits de la bascule sonnent comme des coups, les regards échangés entre les interprètes après la réalisation d’une figure sont lus comme des défis lancés à l’autre, surtout de la part de celui qui est habillé tout en noir, qui peut est ainsi identifié – en référence aux codes de la boxe ou du catch – comme un adversaire particulièrement difficile à (a)battre. Tout comme la féminité, la masculinité est construite par les images auxquelles nous sommes exposées. Ici, la virilité est clairement associée à la force physique.

 

 

Extrait de la captation vidéo, Pulsions (c) Cnac, 2012

 

Extrait de la captation vidéo (c) Cnac, 2012
Extrait de la captation vidéo, Pulsions (c) Cnac, 2012

 

Vers la fin du spectacle ce ne sont plus des images d’archives qui sont projetées sur le dispositif scénographique de Philippe Casaban et Eric Charbeau, mais des images du spectacle auquel le public est en train d’assister. En revoyant des scènes qu’il a déjà vues quelques minutes, les spectateurs.trices les interprètent différemment. Après le prologue de « l’anniversaire surprise », dans une obscurité presque totale, le public découvre un tas de corps, que l’on retrouve sur l’affiche du spectacle pour sa présentation au CNAC. Uniquement vétu.e.s d’un slip noir, les étudiant.e.s sont groupé.e.s sous la corde lisse, comme s’ils en étaient tou.te.s tombé.e.s. Peu à peu tout le monde se déplace au sol et sort de scène, sauf une personne qui reste dans une sorte de prosternation qui sera reprise sur l’affiche du spectacle lors de sa présentation à la Villette. Ce corps défait progressivement les contorsions complexes dont il est l’objet, ce qui révèle – pudiquement – ses attributs féminins (seins). Alors qu’il s’apprête à se relever, il est comme dévoré par un autre corps qui réinvestit rapidement l’espace scénique. Ce deuxième tableau est suivi d’un duo de trapèze fixe extrêmement doux voire sensuel, dans lequel il est difficile de distinguer les deux corps des interprètes jusqu’à ce que l’une finisse par lâcher l’autre. Quelque peu mystérieux, ces deux tableaux initiaux sont projetés en fin de spectacle, après que le public a assisté à des scènes plus facilement compréhensibles (notamment celles de « Miss Monde », du « combat de bascule coréen », de la « chaîne des positions sexuelles », de « qui veut jouer à touche-touche avec moi »). Ils se chargent alors de significations qu’ils ne pouvaient pas encore porter :  on peut par exemple y lire une métaphore de l’indistinction des genres à la naissance – avant que la société ne se charge de les construire – ou de l’imbrication des sentiments qui composent ce qu’on appelle l’amour.

 

Affiche du spectacle au cirque en dur, Châlons-en-Champagne, 2012
Affiche du spectacle pour la Villette, 2013

 

Dans Pulsions les références visuelles se multiplient et s’emboîtent les uns dans les autres, comme le dispositif scénographique du spectacle. On retrouve ainsi un dernier type d’images, projetées entre le premier et le deuxième, puis entre l’avant-dernier et le dernier tableau. Il s’agit, dans un premier temps, de formes colorées abstraites puis de tableaux aux thèmes mythologiques qui défilent en boucle, comme des images subliminales. Ces projections portent l’enjeu majeur du spectacle : montrer que nous sommes conditionné.e.s par des mythes fondateurs, qui pour être ré-interprétés n’en sont pas moins réducteurs de liberté.

 

 

 

UN SPECTACLE QUI RÉINVESTIT DE GRANDS MYTHES FONDATEURS

 

Les mouvements du dispositif scénographique ainsi que le recours récurrent au « noir plateau » incitent à considérer Pulsions comme une succession d’une vingtaine de tableaux, dont certains évoquent clairement de grands mythes fondateurs.

 

Parmi les images projetées au début et à la fin du spectacle figure une pomme – peut-être issue du tableau Adam et Ève par Lucas Cranach l’Ancien. Compte tenu de la vitesse de la projection, celle-ci n’est pas forcément vue par l’ensemble des spectateurs.trices, mais elle revient plusieurs fois par la suite. Alors que trois interprètes sont debout, nus, un néon posé à la verticale sur chacun de leur corps, un homme et une femme, tout aussi nus, s’avancent lentement l’un vers l’autre sans se quitter des yeux. Lorsqu’ils sont extrêmement proches, l’homme met dans sa bouche la pomme rouge qu’il tient dans sa main droite. La femme se met sur la pointe des pieds et croque dedans. Noir plateau. La référence biblique est ainsi détournée puisque c’est l’homme qui incite la femme à croquer dans le fruit défendu, dans une sorte de jeu érotique. On pense alors à « Gleeden » qui se définit comme « le premier site de rencontre extra-conjugales pensé par des femmes, gratuit pour les femmes mariées » ou à la série Desperate Housewives où l’adultère est le nœud d’un certain nombre d’épisodes. Dans le tableau suivant des couples dansent la valse, en mangeant une pomme rouge qu’ils se passent de bouche à bouche.

 

Extrait de la captation vidéo, Pulsions (c) Cnac, 2012

 

Pulsions est également traversé par la figure de Cupidon. Vers la fin du spectacle, alors que tou.te.s les étudiant.e.s sont endormi.e.s au pied du mât chinois, Juan Manuel Rueda y monte pour y effectuer quelques figures. À chaque fois qu’il descend et cherche à quitter son agrès, les étudiant.e.s se réveillent et l’y réinstallent, comme s’ils espéraient que ce Cupidon leur envoie ses flèches d’amour pendant leur sommeil. Le noir plateau intervient alors que Juan Manuel est de nouveau en train de gravir son mât, comme s’il était condamné à effectuer sa mission de faire en sorte que les (jeunes) gens tombent amoureux les uns des autres.

Extrait de la captation vidéo, Pulsions, (c) Cnac, 2012

 

Dans Pulsions, on croit à l’amour, mais celui-ci est plus complexe que les mythes fondateurs voudraient nous faire croire. À trois reprises, les interprètes appellent « Valentin » : à la suite de « la valse des pommes » (ce qui leur permet de sortir de scène pour le tableau « Miss Monde), après le numéro de bascule coréenne (ce qui permet la désinstallation de l’agrès) et après la séquence de « qui veut jouer à touche-touche avec moi ? » où les artistes se jettent des tables ou des épaules de leurs partenaires en criant « Valentin ! » et en espérant que quelqu’un.e va les rattraper. Si Valentin est le nom d’un des étudiants de cette 24e promotion du CNAC (Valentin Verdure), c’est aussi le nom d’un saint associé à la « fête des amoureux » célébrée le 14 février.  Si son nom est connu, son histoire l’est beaucoup moins. Saint Valentin est Valentin de Terni qui, au IIIe siècle après Jésus-Christ, fut emprisonné et martyrisé par Claude II Le Gothique car ce moine continuait de célébrer des mariages, malgré l’interdiction de l’Empereur qui craignait que les hommes soient tentés de rester avec leurs fiancées plutôt que de partir à la guerre. Le jour de son exécution, le 14 février 269, il est roué de coups puis décapité. En 495, le pape Gélase Ier décide d'en finir avec la licence de la fête païenne des Lupercales célébrées du 13 au 15 février – au cours desquels deux jeunes hommes désignés par le prêtre-sacrificateur devaient courir dans toute la ville de Rome en se servant de la peau du bouc sacrifié pour fouetter certaines femmes rencontrées sur leur passage afin de les rendre fécondes – et décide de la remplacer par la fête du 14 février. La Saint-Valentin charrie donc une violence complètement ignorée de la fête commerciale qu’elle est devenue.

 

Si, de prime abord, le troisième tableau du spectacle semble doux et sensuel, il renvoie lui aussi à une histoire qui l’est beaucoup moins. Vêtues d’un shorty noir et d’un soutien-gorge couleur chair, Laura Colin et Coraline Léger se livrent à un duo de trapèze fixe dans lequel elles effectuent des figures marquées par une tension entre le haut et le bas, le trapèze servant souvent d’axe de rotation. On pense alors au mythe d’Aristophane (mentionné dans Le Banquet de Platon) selon lequel, à l’origine, les êtres humains étaient androgynes et avaient la forme d’une sphère, qui se déplaçait par culbute en roulant sur elle-même, jusqu’au jour où, pour les punir de leur velléité à égaler les dieux, Zeus les coupa en une moitié mâle et une moitié femelle et disposa leurs sexes de manière à ce qu’il y ait jouissance quand ils se réunissent. On peut également lire une trace de ce mythe dans le numéro de sangles de Jonas Leclere. Celui-ci s’amuse à brouiller les frontières communément admises entre le masculin et le féminin puisqu’il entre en piste vêtu de chaussures à talons, d’une jupe noire, d’une veste blanche et d’une perruque blonde et qu’il se met ostensiblement et malicieusement, du rouge à lèvres devant les spectateurs.trices. Lorsqu’il enlève son haut, les sangles tombent du ciel. Les figures qu’il effectue ne sont pas sans rappeler les culbutes évoquées par Aristophane. Mais elles prennent également une connotation clairement sexuelle, puisque Jonas s’amuse des connotations BDSM (bondage, domination, soumission, sado-masochisme) que peut revêtir son agrès. Les cris de jouissance qu’il pousse incitent le public à considérer qu’il monte au septième ciel... dont il n’arrive pas à redescendre tout seul. Pendu par le bras, il n’arrive pas à toucher le sol avant que cinq interprètes en costume noir viennent le décrocher et désinstaller son agrès. La fin du tableau jette un nouveau trouble sur l’ensemble du numéro : le personnage de « la blonde » créé par Jonas ressemble à l’image que l’on peut se faire d’une prostituée tandis que les artistes en noir renvoient à la figure de policiers aussi bien que de maquereaux.

 

 

Extrait de la captation vidéo, Pulsions, (c) Cnac, 2012
Extrait de la captation vidéo, Pulsions, (c) Cnac, 2012

 

 

UN SPECTACLE QUI DÉNONCE LES VIOLENCES FAITES AUX FEMMES

 

Pulsions peut être lu comme une fable sur les rapports hommes/femmes, composée de différentes étapes :

  • Indifférenciation des sexes : scène du tas de corps puis de la contorsion
  • Séparation des sexes : duo de trapèze fixe et numéro de corde lisse, qui évoque une naissance dans la mesure où Emanuel Breno Caetano cherche moins à monter à la corde qu’à en descendre, comme un bébé accroché à un cordon ombilical qui hésite à pénétrer dans le monde qui se présente à lui.
  • Attirance : tableau individuel puis collectif autour de la pomme, duo entre Camille Chatelain au vélo qui finit par rejoindre Emanuel Breno Caetano à la corde lisse, après lui avoir littéralement tourné autour. Dès lors que l’on cherche à attirer l’autre, on se demande comment lui plaire. Les femmes, la réponse semble être dans leur capacité à prendre soin d’elle et de leur intérieur : les tableaux de pomme sont suivis de la séquence « Miss Monde » puis d’un duo féminin où l’une des artistes détourne une planche à repasser de son usage courant tandis que l’autre chante une chanson évoquant les vicissitudes de la vie de couple. Pour les hommes, la réponse semble être dans leur capacité à montrer leur force physique : le duo vélo/corde est suivi du numéro de bascule coréenne aux allures de combat de boxe.
  • Sexualité : tableau de la « chaîne des positions sexuelles » et de « qui veut jouer à touche avec moi ? », qui dégénère en scène de viol.
  • Domination masculine : portées acrobatiques de Coline Mazurek et Valentin Verdure mettant en scène la montée des violences conjugales au sein d’un couple, numéro de sangles de Jonas Leclere qui interroge l’acceptation des corps et des sexualités considérées comme « hors norme », numéro de vélo acrobatique de Camille Chatelain : d’abord à terre (agripée à son vélo, lui-même tiré par un d’Emanuel Breno Caetano), elle se remet progressivement en selle grâce à ses camarades, mais doit finalement de soumettre aux ordres – extrêmement autoritaires – d’Emanuel Breno Caetano et pratiquer son agrès comme il l’entend.
  • Émancipation : fin du numéro de vélo acrobatique où Camille prend son indépendance ; duo de Josa Kölbel et Bellina Belinda Sörensson au trapèze fixe qui semble résumer les différentes étapes d’une vie de couple, avec ses rapprochements et ses prises de distances, jusqu’à la séparation finale ; solo de trapèze volant où Elise Bjerkelund Reine prend plaisir à accomplir, seule, des figures de plus en plus impressionnantes.

 

En cherchant à retracer une histoire possible des rapports hommes/femmes, le spectacle de fin d’année de la 24e promotion du CNAC incite à porter un nouveau regard sur les violences faites aux femmes.

 

En plaçant le duo aérien de Laura Colin et Coraline Léger en quasi-ouverture de Pulsions, Laurent Laffargue incite à lire la suite de son spectacle à l’aune du mythe d’Aristophane, fondateur d’une conception de l’amour comme recherche de sa moitié, accompagné du désir de ne faire plus qu’un. Cette scène inaugurale conditionne notre appréhension des scènes de violences conjugales qui vont nous être présentées par la suite. D’une certaine manière, on pourrait considérer que les hommes ont des attitudes possessives avec les femmes dans la mesure où, selon le mythe d’Aristophane, elles sont en fait une partie d’eux-mêmes qu’ils cherchent – parfois très brutalement – à réintégrer. Les femmes auraient du mal à se soustraire à cette violence car elles seraient soumises au même désir de (re)groupement, à cette même pulsion fusionnelle. Alors même qu’elle évoque une relation amoureuse qui commence par un jeu de séduction pour aboutir à un adultère après une phase de désintéressement, Camille Chatelain chante « c’est à l’amour auquel je songe, je me demande à cet instant, s’il n’existe que dans les songes ou bien vraiment ». Quelques minutes plus tard, elle s’élance vers la corde d’Emanuel Breno Caetano comme on tombe dans un piège, tandis que la chanson jazzy diffusée à ce moment-là clame ironiquement « crazy from loving you ». 

 

Dans Pulsions, les hommes ne sont pas coupables face à des femmes victimes. Certains tableaux accusent la société dans laquelle nous vivons, lui reprochant les injonctions qu’elle émet plus ou moins implicitement et les comportements plus ou moins graves qu’elle engendre. En empruntant ses codes à la boxe ou au catch pour les intégrer à un numéro de bascule coréenne, Pulsions dénonce tacitement l’association de la virilité à la force physique. Ce n’est pas un hasard si ce tableau est suivi de près par une scène de viol et une scène de violence conjugale. Dans la première, alors qu’un homme maintient une femme au sol en s’allongeant sur elle, une interprète vient le relever, le prendre dans ses bras puis le porter comme un enfant, comme pour montrer qu’il n’est pas entièrement responsable des actes qu’il a commis, et qu’il sait condamnables. Dans la seconde, tou.te.s les interprètes sont assis.e.s sur des bancs en bord de piste, assistant sans rien dire ni rien faire au duo de Coline Mazurek et Valentin Verdure qui commencent comme une danse de couple et finit comme une véritable bagarre. De la même manière, peu de temps après, les camarades de Camille Chatelain l’aide à se remettre en selle – sans doute après une blessure qu’on imagine sans lien avec sa pratique acrobatique – mais personne n’ose affronter Emanuel Breno Caetano et rester en piste malgré son ordre de « dégager ». Pulsions semble ainsi défendre l’idée selon laquelle les violences faites aux femmes ne sont pas un problème individuel mais collectif, sociétal.

 

Seules, les femmes ne peuvent que rêver de s’en sortir. À la fin du numéro de vélo acrobatique, on a l’impression que Camille Chatelain reprend le contrôle de son agrès et s’émancipe d’Emanuel Breno Caetano, qu’elle regarde même avec audace et défi. Cependant, la musique jette un trouble sur le statut de ce que nous voyons. « Always in my dream I imagine… » annonce la chanteuse. Nous voudrions tant croire au « happy ending » mais peut-être sommes-nous devant la représentation d’un fantasme ?

De la même manière, nous aimerions croire que, seule sur son trapèze volant, Elise Bjerkelund Reine est une figure de femme libre et indépendante. Mais force est de constater qu’elle se fait comme attraper au lasso par un de ses camarades et que nous ne sommes pas sûrs que ce soit pour la sauver que tou.te.s les autres grimpent à la corde derrière lui.

 

Extrait de la captation vidéo, Pulsions, (c) Cnac, 2012

 

Marie Astier

 

L'équipe artistique et technique

 

Mise en scène Laurent Laffargue - Assistance à la mise en scène Sébastien Laurier, Manon Colomb de Daunant - Scénographie Philippe Casaban, Eric Charbeau, Laurent Laffargue, avec l'atelier et le service technique du Cnac - Dramaturgie Gwénola David, Laurent Laffargue - Musique Hervé Rigaud, avec la collaboration d’Antoine Delecroix (prise de son et mixage), Maëva Le Berre, Anne Gouverneur, Christophe Gratien, Camille Chatelain (instruments et voix) - Lumières Laurent Laffargue, Vincent Griffaut, Marcello Parisse - Vidéo Audrey Mallada, Laurent Laffargue - Costumes Sarah Meriaux - Concepteur des accroches aériennes Fill de Block / Atelier du Trapèze - Régie générale, régie vidéo (création) Nicolas Brun - Régie générale, Chef monteur chapiteau (tournée) Julien Mugica - Régie plateau, monteur chapiteau Jacques Girier - Régie lumières Vincent Griffaut - Régie son Rémi Bourgeois

 

 

[i] Selon Julien Mugica : « Tout était en tissu blanc. Les 2 cerces les plus petites (8m et 8m50 de diamètre) était en tissu tendu à l'aide de tubes (également en forme de cerce de même diamètre) insérés dans des fourreaux à la base. Rien ne pouvait passer à travers. La troisième (9m de diamètre) était faite de filins type rideaux de pluie en tissu pouvant permettre des passages de personne ou d'objets en tous points. Pour finir, toute cette matière permettait de s'écraser complétement au sol. Si ça avait été en PVC, pas possible et du coup pas de trapèze ballant »

Marcello Parisse précise : « cerces en aluminium de diamètre 8m, 8,5m, 9m , avec manchons en acier,  1 avec du fin fils et 2 avec écrans en tissus… »

Publié dans Scénographie

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F(r)ICTION - Antoine Rigot et Alice Ronfard - Les Colporteurs

 

Antoine Rigot et Alice Ronfard de la compagnie Les Colporteurs ont été invités par le Cnac en 2019 pour mettre en scène les dix-sept étudiants.es de la 30e promotion. Le livret du spectacle fait état d’un processus de création collectif qui a mis à l’épreuve les envies, les désirs et les attentes des étudiants.es pleinement confrontés.es à l’acte de création, à ses instants de plénitude comme aux doutes qui l’accompagnent. Le résultat est un spectacle riche qui aborde les thématiques du groupe, de l’individualité et du genre sans détour, avec la complexité que ces sujets requièrent et avec la poésie qui les donne à voir d’une nouvelle manière.

 

Le groupe, acteur de la fiction

 

Dès l’entrée du public dans le cirque, lorsqu’il s’installe, les interprètes sont en piste, rassemblés sous une bâche en polyane d’où provient une lumière bleue qui transforme les corps en ombres. Ils dansent sur de la musique techno. Très vite, la salle plonge dans le noir et seule la lumière bleue sous la bâche perdure. La musique radicalise son paramètre rythmique et passe de la techno à la trance. Les corps dansants, qui ne sont que des ombres, produisent un effet de masse difforme épousée par une coquille à l’intérieur de laquelle regorge la vie.

Cette bâche en polyane est un élément central de la création. Lili Parson, étudiante dont la spécialité est la roue cyr, en témoigne : « [à] la Brèche, il y avait une très grande bâche, utilisée avec tous les agrès, sous presque tous les angles, emballés, plastifiés, mis sous vide, voilà nos deux premières semaines » (p. 16 du livret du spectacle). Cet accessoire devient, dès les prémices de la création, un élément premier de la scénographie et de la composition. Cet objet, central dans l’ouverture du spectacle, constitue le fil conducteur, le lien de sens. Ainsi, la bâche et, surtout, la matière dans laquelle elle est fabriquée, le polyane, réapparaîtra sous plusieurs formes, comme pour renvoyer à cette scène initiale durant laquelle le collectif ne fait qu’un, lié et protégé par cette membrane. Couvre-chef qui se substitue à la tête des interprètes, jupon, veste, cette matière plastique et sonore, portée ensuite individuellement, rappellera, tel un souvenir, la force du groupe.

 

(c) Christophe Raynaud de Lage

 

Sitôt la fin de cette première scène, un personnage, que nous appellerons le personnage de Gwenn, du nom de son interprète, Gwenn Buczkowski, se distingue du groupe. Elle entre en piste pour retirer la bâche qui laisse alors apparaître une table autour de laquelle se trouvent les interprètes. Lorsqu’ils se tournent vers le public, ce dernier les découvre en sous-vêtements couleur chair, avec brassière pour certains, et maquillés, de sorte à entretenir une apparence androgyne. Tous.tes enfilent, face au spectateur, une robe ample toujours couleur chair, grâce à laquelle ils.elles deviennent encore plus semblables. Fanny Gautreau, costumière, révèle les influences qui ont nourri cette création : « [l]e Bûto nous a inspirés pour la recherche d’unité de groupe, et nous a soufflé ces longues robes qui se lient aux corps et qui accompagnent le mouvement » (p. 30 du livret du spectacle).

 

Le premier numéro de contorsion reste, à l’image de l’ouverture du spectacle, collectif. Les corps qui étaient sous la bâche se trouvent maintenant debout sur une table et reforment cette masse, accentuée par les couleurs similaires des costumes mêlés à celles des peaux. Les lumières latérales et brumeuses participent de mélange des êtres. De cette masse émerge un corps, debout au-dessus des autres. La contorsionniste déploie ses figures lentes, portée par ses partenaires à bout de bras.

Croquis issu du carnet du spectacle

 

Le collectif finit par se retirer et la contorsionniste poursuit seule son numéro sur la table blanche, pendant que le personnage de Gwenn entre sur la piste, la bâche sur les épaules. Un autre membre du groupe prend un micro et prononce la première phrase du spectacle : « Nous étions une bande ». Ces paroles, ainsi que la présence de la bâche font écho au souvenir du groupe à présent disparu.

 

À la fin de ce numéro, comme ce sera le cas à la fin de plusieurs autres, on découvre quatre interprètes qui effectuent un pas de quatre, danse de ballet classique, tout en adressant au public un chant polyphonique depuis plusieurs endroits de la piste. Le pas de quatre et la polyphonie rappellent la codification et son aspect rigide, mais aussi la richesse de l’association des talents – les chants finissent par de belles harmonies.

 

Plus tard, le groupe revient sous sa forme initiale lorsqu’il installe, dans la pénombre de la scène, le portique aérien. Très lentement et avec gravité, chaque membre du groupe porte un élément de l’agrès sur leur épaule. Le texte prononcé par le personnage de Gwenn raconte une lapidation pour homosexualité et on ne peut s’empêcher de voir le portique en installation comme un instrument de torture. Il est au centre, dominant, en hauteur et le seul à être mis en lumière.

 

Croquis préparatoire Antoine Rigot et Alice Ronfard, issu du carnet du spectacle.

 

 

Le numéro de portique aérien commence précisément lorsque le duo est installé, que le groupe les regarde à terre et que le silence, après une chanson rock intense, s’est imposé. Très vite, plusieurs membres de groupe montent à l’agrès et recréent cette créature difforme, masse de corps semblables qui ne font plus qu’un. Le portique est recouvert et le groupe semble se confondre avec ce que le spectateur a pu associer à un instrument de torture quelques minutes auparavant.

 

(c) Christophe Raynaud de Lage

 

Tout au long du spectacle la piste ne sera jamais exclusivement occupée par un.e seul.e interprète. Quand bien même se jouerait un numéro solo, l’espace reste partagé, occupé par des partenaires. Relais du regard du spectateur, ils font aussi scénographie en structurant l’espace, tout en traduisant l’omniprésence du groupe et la tension qui l’accompagne.

 

Les relations interpersonnelles

 

De même, plusieurs disciplines s’associent en scène, à l’image du fil et de la capilotraction. L’agrès fil devient un accessoire de jeu pour l’acrobate suspendue par les cheveux qui passe au-dessus et en dessous. Un duo se forme alors avec la fildefériste. Toutes les deux se découvrent alors qu’elles connaissent un rapport inverse à l’équilibre, à deux extrémités du corps ; pour l’une la stabilité vient des pieds, pour l’autre des cheveux. Cette association permet un duo ludique et une relation qui, pour la première fois, se manifeste comme une source de joie. La fildefériste prend parfois appui sur l’acrobate capilotractée, en même temps que cette dernière occupe l’agrès qui n’est, à première vue, pas le sien.

 

(c) Christophe Raynaud de Lage

 

Le duo devient un trio lorsque l’acrobate capilotractée laisse place à deux machinistes. Sur le même mât chinois qui prend place sur un côté du fil, les deux interprètes se mêlent. Le corps de l’autre devient agrès et offre de nouvelles possibilités. La fildefériste les rejoint pour former le trio, représenté dans l’espace par le triangle qui apparaît à travers l’association entre le mât chinois et le fil. L’image positive du groupe est à nouveau exprimée dans la mesure où les corps jouent ensemble, se répondent, se soutiennent. Les costumes laissent cette fois apparaître des couleurs différentes au niveau du pantalon et trois individualités peuvent émerger. Enfin, la musique, guitare et batterie, apporte de la douceur à la scène.

 

(c) Christophe Raynaud de Lage

 

La séquence se clôt alors qu’il ne reste plus qu’un machiniste sur la piste. Son regard est tourné vers le personnage de Gwenn qui paraît le manipuler. Il imite ses gestes qui le mènent à ces derniers instants au mât chinois.

 

La relation interpersonnelle n’est pas toujours abordée selon ses bienfaits. Le numéro suivant met en piste un couple. Elle porte une robe de marié, lui une veste de costume blanche. Ils entrent en scène en courant main dans la main avant de s’arrêter face à un autre couple qui, quant à lui, a gardé les costumes de sous-vêtements couleur chair. Gwenn regarde la scène, dernière eux. À la manière d’une illustration par le corps des émotions et des sentiments des jeunes mariés, le couple en costume androgyne entame un duo d’acrodanse. Progressivement, les mariés se lâchent la main et la joie laisse place au doute. Gwenn tourne autour de sa chaine, le dos courbé, comme si elle portait leur souffrance. Trois espaces dialoguent sur la piste. Celui du jeune couple marié, qui donne à voir leur union, celui des danseurs, lieu de l’intériorité des personnages, et Gwenn, qui représente les sentiments des personnages de plus en plus sombres. Lorsque le premier couple retire son costume de marié, Gwenn se redresse enfin.

La mise en dialogue de différents espaces qui cohabitent sur la piste est récurrente dans ce spectacle qui donne à voir ce qui se joue dans un collectif, les interactions positives, les jeux de pouvoir, les déceptions, les rancunes, les ressemblances et les égarements. Les couples quittent la piste quand un autre entre en scène. Équipés d’un micro qui rend leur discussion publique, deux interprètes s’installent pour débattre des identités de genre. Le premier témoigne de son expérience à son interlocutrice qui a du mal à comprendre les enjeux de ces débats et leur intérêt. Gwenn a déplacé sa chaise et en tombe à plusieurs reprises. Ses mouvements sont mécaniques et répétitifs. En hauteur au centre de la piste se trouve une acrobate sur un trapèze volant et, couché au sol, le reste du groupe la regarde. Le spectateur découvre donc quatre espaces réunis par la lumière bleue. Un violoncelle accompagne le trapèze volant – à la manière des Arts Saut. Il impose le rythme qui véhicule l’urgence et fait écho au risque tout en soulignant le ballant. Le dialogue parlé est de plus en plus tendu, ils ne se comprennent pas. On ne peut alors s’empêcher de voir dans cette composition de différentes cellules scéniques l’individu qui souffre de solitude au sein même du groupe, qui parfois ne l’entend pas.

 

Frictions des individualités

 

Dès la première scène, le personnage de Gwenn se distingue. Elle n’est pas sous la bâche, mais marche autour. C’est elle qui finit aussi par la retirer. Hors du collectif mais présente sur la piste, entre l’intérieur et l’extérieur, Gwenn Buczkowski pense son personnage telle « la matrice du groupe, à la fois reine et paria, oscillant entre l’amour et la haine de son prochain » (p. 17 du livret du spectacle). Le spectateur se demande en effet de quoi ce personnage énigmatique peut être l’image. Qui est-elle ? Pourquoi est-elle toujours présente ? Pourquoi n’est-elle pas, comme les autres, intégrée au groupe ? Quel pouvoir a-t-elle sur celles et ceux qui ne semblent pas être ses associés.es ?

Pour son numéro, vers la fin du spectacle, la piste est presque vide – ce qui est rare. Elle ne la partage qu’avec un guitariste. La lumière bleue laisse aussi place à une pénombre qui fait malgré tout ressortir les tons beiges de son trapèze, de son costume et de sa peau. L’accompagnement à la guitare électrique et les mouvements saccadés reflètent une forme de violence qui correspond à la conception que le spectateur a du personnage de Gwenn.

 

À son image, d’autres personnages se confrontent au groupe. Suite au numéro de contorsion, Gwenn s’installe sur une chaise et observe une chorégraphie dans laquelle un des membres du groupe, qui s’en distingue par son pantalon bleu, semble se débattre et lutter contre trois partenaires en robe couleur chair. Le numéro de roue cyr reste collectif. L’acrobate partage son agrès avec le groupe, qu’il semble fuir. La piste n’est que très peu éclairée et le spectateur ne distingue pas les visages. La couleur du pantalon, mise en valeur par les tons bleus de certains projecteurs, est le seul paramètre qui détache son porteur du groupe. Le numéro se finit lorsque le groupe s’unit et marche en direction du personnage de Gwenn. Ils sont coordonnés et représentent un groupe soudé.

Une scène miroir se trouve vers la fin du spectacle, après le numéro de bascule. Alors que tous les interprètes portent une veste fabriquée avec la même matière que la bâche, l’une d’entre eux, la seule qui ne porte pas la veste mais un pantalon bleu, entame un numéro à la roue cyr. Le cercle de la roue cyr s’inscrit dans le cercle formé par le groupe à ce moment-là, lui-même prenant place dans celui de la piste et du cirque.

 

(c) Christophe Raynaud de Lage

 

Le comportement du personnage de Gwenn, qui évolue en dehors d’un groupe qu’elle observe, et dont on peut se demander si elle ne le dirige pas parfois, contamine certains de ses membres. Ainsi, juste avant le numéro de tissu, Gwenn, debout sur la piste, a les bras enlacés sur elle-même, comme si elle se réconfortait seule. Pendant ce temps, le spectateur découvre l’agrès, entouré d’une lumière bleue, qui devient grise dans la hauteur. Trois autres personnages regardent, assis à côté du tapis, un numéro empreint de solitude. Les pieds et les mains de l’acrobate cassent les lignes et expriment la difficulté d’un corps qui tente l’ascension au moyen d’un tissu qui, à plusieurs reprises, descend, laissant ses efforts vains. Arrivée au sol, l’acrobate quitte la piste dans la pénombre, tirant son tissu qui paraît alors d’un poids considérable.

 

Le numéro de bascule laisse aussi apparaitre les confrontations entre le groupe et les individualités. Alors qu’il avait commencé en silence, une musique mélancolique, aux cordes, donne à la scène une couleur sinistre. Un membre du groupe apporte à un acrobate une veste et un chapeau qui lui recouvre le visage, tous deux en matière polyane, souvenir de la bâche. Son visage devient un nuage aveuglant et rappelle au spectateur la coquille d’où provient le groupe. Le collectif serait-il une utopie, un rêve aveuglant les individualités ?

 

(c) Christophe Raynaud de Lage

 

Pendant que l’un d’entre eux déclame, voire crie, son discours aussi parodique que lugubre sur l’identité de l’artiste, un des acrobates ne cesse de se lancer sur la bascule pour chuter ensuite sur le tapis de réception. Le bruit que provoquent ces effondrements du corps sur le tapis, qui lui-même frappe le sol, ainsi que le discours d’indignation semblent finalement raconter l’échec. L’échec de celui qui, artiste dans ce cas, croit pouvoir sauver ses semblables.

 

Enfin, suite au numéro de trapèze du personnage de Gwenn, les membres du groupe installent un autre trapèze, au-dessus d’un tapis rouge. Autour de cet agrès, des couples se forment pour une valse.

 

Croquis de Sandra Reichenberger pendant les répétitions.

 

 

Chacun d’entre eux porte un jupon, à nouveau dans la même matière que la bâche. Gwenn se faufile entre eux et observe la scène pendant qu’une autre acrobate s’installe sur le trapèze au centre de la piste, dans l’espace privilégié et luxueux du tapis rouge.

 

(c) Christophe Raynaud de Lage

 

La valse s’accélère et certains la quittent pour regarder l’acrobate et accueillir ses figures. Ceux qui dansent encore finissent par se frapper ou tomber, de sorte que se mêle à la musique le bruit des bâches qui se frottent au sol ou entre elles. Le numéro se termine avec une lumière rouge intense qui donne à voir uniquement Gwenn lançant violemment le trapèze vers celle qui semble être sa rivale et qui paraît avoir à présent les faveurs du collectif.

 

« Et très bientôt, ayant quitté le nid douillet du Centre national des arts du cirque, la carapace difficile à pénétrer et instinctivement préservée par le groupe va disparaître, une mue ouvrira leur propre chemin [...] », Antoine Rigot, p. 5 du livret du spectacle.

Tout au long de ce spectacle poétique et philosophique, le spectateur assiste à l’intime d’un groupe, un groupe difforme, hybride, mais relié par le rythme, la lumière et, surtout, l’élément plastique de la bâche. Déclinée de la membrane dans laquelle ils se réfugient, aux chapeaux, vestes et jupons portés individuellement, elle participe à la « mue » de chacun.e vers l’individualité et l’émancipation. À l’instar du processus de création durant lequel les richesses comme les limites d’un ensemble uni ont été éprouvées, les relations entre le collectif et l’individu ne cessent, dans F(r)iction, d’être expérimentées, rejouées et transformées.

 

Karine Saroh

 A découvrir le carnet du spectacle sur ce lien

 

Les artistes interprètes de la 30e promotion :

Bascule coréenne - Banquine : Rémi Auzanneau Hernan Elencwajg,Tanguy Pelayo et Baptiste Petit

Mât chinois ; Joad Caron et Léon Volet

Portique coréen: Johannes Holm Veje  (porteur) et Martin Richard (voltigeur)

Portés acrobatiques : Hamza Benlabied (porteur)

Roue Cyr : Lili Parson et Jules Sadoughi

Trapèze fixe ; Gwenn Buczkowski

Trapèze ballant basse hauteur : Léa Leprêtre

Trapèze ballant : Sandra Reichenberger

Contorsion – Equilibre- Acrobatie : Lucille Chalopin

Fil : Poppy Plowman

Tissu : Noémie Deumié

 

L'équipe artistique et technique

 

Antoine Rigot et Alice Ronfard Mise en scène, dramaturgie et scénographie - Gaspard Panfiloff Composition musicale - Julie Basse Création lumière - Fanny Gautreau Création costumes - Irène Bernaud Assistante costumes - Julien Mugica Régie générale - Jacques Girier Régie plateau - Vincent Griffaut Régie lumière - Robert Benz Régie son

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Vanavara - Gaëtan Levêque / Collectif AOC en collaboration avec Marlène Rubinelli et Chloé Duvauchel

Vanavara, spectacle de fin d’études de la 28e promotion du CNAC

Mise en scène Gaëtan Levêque / Collectif AOC en collaboration avec Marlène Rubinelli - Giordano et Chloé Duvauchel

 

Vanarava est le spectacle de fin d’études de la 28e promotion du CNAC avec Theo Baroukh aux sangles, Nora Bouhlala Chacon à la corde, Nicolas Fraiseau et Camila Hernandez au mât chinois, Marlène Vogele au trapèze ballant, Anahi De Las Cuevas au cerceau aérien, Lucie Lastella-Guipet à la roue Cyr, Thomas Thanasi au trampoline, Adalberto Fernández Torres à la contorsion, Clotaire Foucherau à l’acro-danse, Johan Caussin aux acrobaties, Sébastien Davis-Van Geldern, Peter Freeman (porteurs) Löric Fouchereau et Blanca Franco (voltigeur.se) aux portés acrobatiques.

 

Le titre de ce spectacle n’est pas sans rappeler celui de la 11e promotion du CNAC : Vita Nova, mis en scène et chorégraphié par Hela Fattoumi et Éric Lamoureux. Cela n’est pas un hasard. Les trois co-metteur.e.s en scène de Vanarava – Gaëtan Levêque entouré de Chloé Duvauchel et Marlène Rubinelli-Giordano du collectif AOC (Artistes d’Origine Circassienne) – ont joué dans Vita Nova. « Du spectacle Vita Nova, qui nous a vus naître en 1999, au présent Vanarava, il y a l’engagement dans un cycle, la mise en abîme d’un vécu qui se partage et qui se transmet[i]. »

 

Le terme « Vanarava » fait référence à un dramatique événement qui a frappé une collectivité russe perdue en plein milieu de la plaine sibérienne, au nord de la Mongolie, région où il fait particulièrement chaud tout au long de l’année. Le 30 juin 1908, quelque chose (sans doute un astéroïde) y a explosé. La déflagration s’est propagée jusqu’au cercle arctique, situé à plus de 1 500 km de là. Des secousses sismiques se sont déclenchées dans le monde entier. Des phénomènes lumineux étonnants se sont produits dans toute l’Europe : à Londres, des nuits d’une blancheur irréelle se sont installées pendant plusieurs semaines. Dans la région de Toungouska, les conséquences de l’explosion furent beaucoup plus tragiques : les huttes de nomades transhumant dans les forêts se sont envolées, les animaux (et certains êtres humains) sont morts brûlés. Un témoin rapporte avoir aperçu un objet céleste énorme et brillant, suivi par un long sillage de poussière et de fumée qui s’est mis à dégager une chaleur telle que ses vêtements ont commencé à prendre feu. On estime aujourd’hui que la puissance de l’explosion était plus de 200 fois supérieure à celle des bombes nucléaires qui se sont abattues sur Hiroshima et Nagasaki les 6 et 9 août 1945[ii]. Le 30 juin 1908, les tribus Toungouzes pensèrent que la fin du monde était venue.

 

Les membres du collectif AOC ont décidé de prendre cet événement pour point de départ de leur spectacle afin d’explorer, de façon radicale, la nécessité de s’affranchir du passé et de construire l’avenir, nécessité à laquelle se trouve confronté.e.s  les étudiant.e.s de la 28e promotion, qui s’apprêtent à quitter le CNAC après leurs trois ans de formation pour entrer dans la vie professionnelle. Comme tous les spectacles du collectif AOC (Artistes d’Origine Circassienne) Vanarava mêle cirque, danse, musique et théâtre.

 

 

 

UN DÉCOR CHAOTIQUE ET MINÉRAL

 

Au début de Vanarava, la piste et les gradins sont plongés dans le noir, puis la lumière se fait depuis une grande cerce lumineuse accrochée en hauteur, premier élément scénographique que le public découvre. Goury a l’habitude de travailler sur la circularité. Pour Le Procès de Kafka mis en scène par Philippe Adrien avec la Compagnie du Troisième Œil (2004), il avait imaginé une scénographie composée d’un cercle central fixe et d’un anneau extérieur mobile, que les comédien.ne.s manipulaient à vue. Ce choix scénographique mettait particulièrement en valeur la paranoïa du personnage principal. Pour Vanarava, la cerce lumineuse peut être vue comme un moyen de revisiter la sacro-sainte piste circulaire de treize mètres de diamètre sans passer par le sable nécessaire aux numéros équestres. En dessinant la piste dans les airs, la cerce lumineuse fait plutôt écho à la Roue Cyr et au cerceau, deux disciplines présentes dans Vanarava. Au-delà de cette réappropriation des codes par le cirque contemporain, cette cerce appelle une transcendance et donne d’emblée une dimension mythologique voire mystique au spectacle. Compte tenu de sa blancheur éclatante et de sa forme circulaire, on pense aux anneaux de Saturne, à l’œil d’un cyclope ou encore au yin et au yang.

 

L’intensité lumineuse de cette cerce monte progressivement, comme si le jour se levait, éclairant une piste aux allures de cratère. Le sol n’est pas parfaitement plat et est tantôt noirci, tantôt blanchi, tantôt grisé, comme s’il avait été carbonisé. Sur cette cendre, les arbres semblent morts tandis que les pierres ont manifestement résisté à la catastrophe qui a eu lieu. L’ensemble du décor est marqué par la minéralité et le chaos. Comme dans la plupart des spectacles du collectif AOC (La syncope du 7, Question de directions, Je suis un sauvage, Autochtone, Maalâm, Un dernier pour la route …), on retrouve un trampoline. Dans Vanarava, il n’est pas placé au milieu de la piste mais en fond de scène, en diagonale, un peu désaxé et est accompagné d’un mur en (fausses) pierres. Tous les agrès (mur-trampoline, sangles, trapèze, corde lisse, cerceau et mât chinois) sont fixes et apparents dès le début du spectacle, ce qui accentue l’impression d’immuabilité que peut ressentir le public. Ce qu’il voit semble avoir été là de toute éternité.

 

Extrait de la captation Vanavara, 2016
« Plan de feux cirque historique, Châlons-en-Champagne », Document technique CNAC, 2016
 « Plan de feux chapiteau du Cnac, Châlons-en-Champagne », Document technique CNAC, 2016

 

 

Dans ce paysage de cendre, de pierres, d’arbres et de rochers, Marlène Rubinelli-Giordano a amené les étudiant.e.s à « rentrer dans une conscience corporelle et à travailler sur les chaînes musculaires et osseuses » pour construire « des postures, des déplacements, des mouvements minéraux[iii]. » L’enjeu du travail chorégraphique était d’ « épurer le geste [pour] trouver l’essentiel du mouvement[iv] ». Les mouvements sont comme des rochers à tailler, des cailloux à polir.  La scène de lave[v] est particulièrement impressionnante : les interprètes tombent du mur accolé au trampoline tels des pans entiers de terre se décrochant d’une montagne, puis glissent au sol comme de la lave en fusion, capable de tout engloutir sur son passage. Les gestes sont précis, l’écoute est totale si bien que l’on a véritablement l’impression de voir une sorte de vague déferler sur la piste.

 

« Croquis scénographie », Document technique CNAC, 2016

 

UNE SCÉNOGRAPHIE MOUVANTE ET MUSICALE

 

Le public n’est pourtant pas face à une installation d’art contemporain à contempler mais bel et bien devant une scénographie traversée et bouleversée par des corps de circassien.ne.s. L’artificialité voire le kitsch est progressivement révélée et assumée. À un moment donné du spectacle, alors que tous ses camarades portent des couleurs sombres telles qu’ils se fondent dans le décor, Camila Hernandez entre en piste vêtue d’un manteau jaune et explose de rire – sans doute à cause de l’incongruité de ce qu’elle voit. Lorsqu’elle pose sa main sur un autre interprète, elle est manifestement surprise et a du mal à savoir s’il s’agit d’un humain ou d’une roche. Elle se met cependant à déplacer des rochers avec une facilité telle qu’elle révèle leur facticité, leur côté « carton-pâte ». Ce personnage burlesque qui casse les codes de la représentation théâtrale a un côté très brechtien. En revoyant la cerce dont Hervé Gary, le créateur lumières, explique qu’elle a aussi « servi pour donner cette distance nécessaire, l’humour, le clin d’œil[vi] », on pense au Cercle de craie caucasien.

 

Cette référence vient d’autant plus facilement à l’esprit de certain.e.s spectateurs.trices que Lucie Lastella-Guipet se met rapidement à dessiner à la craie blanche. Les premiers dessins qu’elle trace au sol sont petits et circulaires, rappelant la Roue Cyr dans laquelle on l’a vue évoluer au début du spectacle. Au fil du spectacle, ils envahissent l’ensemble du décor. Celui qu’elle esquisse sur la passerelle qui se détache du trampoline est particulièrement impressionnant.

 

 

Extrait du livret du spectacle - croquis de Lucie Lastella-Guipet, 2016

Au fur et à mesure du spectacle, les artistes en piste se réapproprient et restructurent l’espace. Ils volent au-dessus des arbres puis les redressent. Ils contournent les rochers, les font glisser au sol et finissent par les soulever pour bâtir une sorte de totem final qui fait écho aux dessins rupestres de Lucie. Collectivement, ils construisent autre chose avec ce qui existe déjà. Les éléments scénographiques deviennent des « éléments de leur nouvelle vie après le Cnac. Ce sont à la fois les vestiges d’un monde passé et les éléments nécessaires pour construire leur nouvelle vie[vii] ». L’espace n’est ni mort ni figé. La vie continue, autrement.

 

Extrait du livret du spectacle
« Croquis scénographie », Document technique CNAC, 2016
« Croquis scénographie », Document technique CNAC, 2016
« Croquis scénographie », Document technique CNAC, 2016

 

La transformation de l’espace n’est pas seulement visuelle, elle est aussi sonore. Dans Vanarava, les étudiant.e.s du Cnac ne sont pas seulement circassien.ne.s, ils sont aussi musicien.ne.s. Bertrand Lanheuser et Stéphane Poidevin ont composé des musiques en fonction des capacités et des envies de chacun.e. Certain.e.s grattent des cordes de guitares, d’autres soufflent dans des trompettes ou dans des conques. Mais ce n’est pas tout. Au début du spectacle, des bruits de grincement se font entendre. Lorsque la lumière gagne en intensité, le public repère qu’ils proviennent de la roue Cyr de Lucie. De la même manière, au fil des rebonds de Thomas Thanasis on comprend que le trampoline est sonorisé. « Les corps sonores du spectacle ont été les premiers éléments de notre construction musicale.[viii] »

Contrairement à d’autres spectacles de cirque, le déplacement des éléments scénographiques n’a pas (seulement) pour but de permettre aux artistes d’aller de plus en plus haut, de réaliser des figures de plus en plus impressionnantes. Dans Vanarava, le décor et les accessoires se transforment en instruments de musique. Purement figuratifs dans les premiers tableaux, les rochers et les pierres deviennent des sortes de tambours et de xylophones. La métamorphose la plus impressionnante reste néanmoins celle des arbres. Grâce à une petite lutherie bricolée par l’équipe technique, les étudiant.e.s parviennent à en tirer des sons. Intégrée à la scénographie, la musique complète et renforce la dramaturgie de Vanarava. « Ici s’est imposé un rituel sonore propre à cet espace irréel : des sonorités profondément enracinées, des textures organisées en harmoniques naturelles, des instruments primitifs, issus d’une lutherie de survivance... [ix]. »

 

Extrait de la captation Vanavara, 2016
Extrait de la captation Vanavara - Anahi De Las Cuevas, 2016

 

UN RITE INITIATIQUE

 

Dans Vanarara « le public – assis sur le talus circulaire – et les artistes – au milieu, en arène – [sont] réunis pour une sorte de culte[x] ». Les spectateurs.trices sont convié.e.s à une sorte de renaissance. Ils et elles sont même pris à témoin par les étudiant.e.s. « Je voulais aussi que les artistes s’adressent directement au public en circulaire. Aller chercher de près les regards puis les amener à suivre les corps dans l’espace[xi]. », explique Marlène Rubinelli-Giordano. Pourtant, compte tenu de la scénographie, ils et elles doivent se résoudre au fait de ne pas pouvoir tout voir tout le temps, accepter que certaines choses leur échappent. Ils doivent faire confiance à la musique et à la lumière, qui soutiennent le cheminement initiatique des étudiant.e.s de la 28e promotion du Cnac. Bertand Landhauser explique ainsi qu’il s’est appliqué à « développer une lente progression, d’un monde ténébreux à une humanité lumineuse, évolution mue par une force de gravité tonale et structurelle[xii]. » Dans leur structuration progressivement, les sons guident l’harmonie qui se construit lentement au plateau – harmonie des corps entre eux et harmonie des corps dans leurs interactions avec leur environnement. La musique accompagne également la descente de la cerce lumineuse suspendue en hauteur. Au fur et à mesure du spectacle, elle s’incline graduellement vers la piste, qui se retrouve donc de plus en plus fortement éclairée. Vanarava commence dans l’obscurité avec des interprètes qui ont du mal à trouver leurs marques dans un paysage dévasté et finit en pleine lumière sur un espace réhabité par des artistes qui regardent tous dans le même sens, vers la cerce lumineuse sans doute symbole d’avenir.

 

Extrait du livret-spectacle, 2016

 

 

Loin d’être linéaire, ce parcours initiatique est marqué par différents caps à franchir. Le livret du spectacle indique une structuration en onze temps (prologue, étrange, lave, jaillissement, bancal, dense, gravitation, absurde, folie, écho, envolée), chacun associé à des « mots guides » (évènement perturbation, mutation, engloutissement, extraction, maladresse, résurgence, suspension, se redresser s’atteler à …, émancipation, hésitation, libération)[xiii].

 

Après le prologue de la roue Cyr, la piste est envahie d’êtres monstrueux, hybrides, mutants, qui entrent en scène depuis les coulisses ou depuis l’espace situé sous le trampoline, sorte de caverne. Nous avons l’impression de nous retrouver face à la représentation de mythes venus de la nuit des temps. Les premiers portés construisent des figures de centaures, Anahi de Las Cuevas se sert de son cerceau pour mieux déformer son corps. Après la catastrophe à laquelle le public n’a pas assisté, l’émergence de la vie se fait dans la confusion. La suite du spectacle est marquée par de multiples tentatives de structuration, dans une quête d’élévation et d’humanité – les deux allant de pair.

 

Sébastien Davis-Van Gelder et Blanca Franco émergent de la masse de leurs camarades, qui rampent au sol comme des bestioles grouillantes ou de la lave en fusion, mais finissent par être entraînés en dehors de l’espace de jeu.  Celui-ci est alors investi par Johan Caussin qui en explore les différents niveaux : dans son acro-danse, il prend appui sur les rochers pour mieux se frayer un passage entre les arbres. Il est interrompu par Camila Hernandez qui entre en piste un rocher à la main, en criant et en courant, avant de trébucher et tomber. Ce qui va lui arriver à chaque fois qu’elle va chercher à s’élever : que ce soit sur son mât chinois – sous le regard attentif de ses partenaires de jeu – ou dans son duo avec Nicolas Fraisseau, marqué par des à-coups, des échecs et les chutes.

 

 

Extrait de la captation Vanavara, 2016

 

C’est finalement le trampoline qui met sur la piste de l’élévation. Thomas Thanasis commence par s’étonner des possibilités de rebond qu’offre cet agrès puis se met à en jouer. Le trampoline ouvre littéralement la voie aux agrès aériens puisqu’une sorte de passerelle s’en détache, grâce à laquelle Anahi monte au cerceau. Cette prise de hauteur lui permet d’effectuer des mouvements de balancier qui rendent son numéro beaucoup plus fluide et léger que le premier. Le public a d’autant plus l’impression de la voir s’envoler dans les airs qu’elle évolue à l’intérieur de la cerce lumineuse qui s’est rapprochée de la piste. C’est également le cas de Théo Baroukh : dans le tableau qui suit, il monte plus encore plus haut qu’Anahi, à l’aide de ses sangles. Accompagnés du chant de Lucie Lastella-Guipet, ses mouvements semblent défier les lois de la gravité. Il s’agit là d’un moment charnière du spectacle.

 

Extrait de la captation Vanavara, 2016

 

 

À la suite de ce numéro que Peter Freeman et Löric Fouchereau redressent les arbres, entre deux portés acrobatiques, puis que Thomas Thanasis et Nicolas Fraiseau empilent des rochers et montent dessus. Certes, la structure finit par s’écrouler, mais l’idée et l’envie de se (re)dresser est bel et bien là. Le trampoline devient un agrès où la recherche d’élévation de fait à plusieurs :  après avoir effectué des pyramides humaines de plus en plus hautes, les interprètes se jettent du mur, rebondissent sur le trampoline et remontent, dans une sorte de mouvement perpétuel, tandis que Nora Bouhlala Chacun commence à grimper à la corde lisse. C’est au cours de sa prestation que l’on voit pour la première fois les artistes en train de jouer de la conque. À la fin de celle-ci, Nicolas Fraiseau sort d’un amas de pierres et monte au mât chinois où il effectue beaucoup moins de chutes et de rattrapages que Camila Hernandez en début de spectacle. Pendant ce temps, Marlène Vogele s’installe au trapèze ballant puis s’élance dans les airs. La vitesse fait voler sa jupe et ses cheveux. Tandis qu’elle s’élève de plus en plus haut pour effectuer des figures de plus en plus périlleuses, ses camarades restés au sol montent sur les épaules les un.e.s et érigent une sorte de totem, sur lequel se clôt le spectacle.

 

Extrait de la captation Vanavara, 2016
Extrait de la captation Vanavara, 2016

 Marie Astier

 

A découvrir le carnet du spectacle sur ce lien

 

Extrait de la conduite, Document technique, Cnac, 2016

 

L'équipe artistique et technique

 

Gaëtan Levêque Mise en scène, Marlène Rubinelli-Giordano Chorégraphie, Chloé Duvauchel Collaboration artistique, Goury Scénographie, Hervé Gary Création lumière, Bertrand Landhauseur Composition musicale, Stéphane Podevin Composition musicale, Mélinda Mouslim Création costumes, Julien Mugica  Régie générale, Jacques Girier Régie plateau, Vincent Griffaut Régie lumière, Stéphane Podevin Régie son

 

 

 

[i] Gaëtan Levêque pour le collectif AOC, feuille de salle du spectacle (que l’on peut retrouver dans le dossier pédagogique, p. 12)

[ii] « Quelque chose a explosé avec la puissance de 1000 fois la bombe Hiroshima, dévastant plus de 2000 km2 d'arbres et de faune » (dossier pédagogique, p. 13), « Comment représenter cet endroit frappé par

250 fois les bombes de Nagasaki et d’Hiroshima ? » (livret texte, p. 12).

[iii] Marlène Rubinelli-Giordano, livret-texte du spectacle, p. 9.

[iv] Marlène Rubinelli-Giordano, entretien réalisé par Cyril Thomas en septembre 2016, dossier pédagogique du spectacle, p. 10.

[v] Selon la nomination donnée par Marlène Rubinelli-Giordano elle-même.

[vi] Hervé Gary, livret-texte du spectacle, p. 12.

[vii] Gaëtan Lévêque, entretien réalisé par Cyril Thomas en septembre 2016, dossier pédagogique du spectacle, p. 11.

[viii] Stéphane Poidevin, livret-texte du spectacle, p. 15.

[ix]  Bertrand Lanhauser, livret-texte du spectacle, p. 14.

[x] Goury, livret-texte du spectacle, p. 12.

[xi] Marlène Rubinelligiordano, livret-texte du spectacle, p. 9.

[xii] Bertrand Lanhauser, livret-texte du spectacle, p. 14.

[xiii] Livret-texte du spectacle, p. 16.

 

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Over the Cloud - Jérôme Thomas - Cie Armo

OVER THE CLOUD, spectacle de fin d’études de la 26e promotion du CNAC

 

Over the Cloud est le spectacle de fin d’études de la 26e promotion du CNAC, mise en scène par Jérôme Thomas assisté de Martin Palisse avec Morgane Bonato et Chloé Mazet à la  corde lisse, Danilo De Campos Pacheco aux tissus, Quentin Claude au fil, Chiara Marchese au fil souple, Juan Ignacio Tula et Stefan Kinsman  à la roue cyr, Luis Miguel Cajiao Oviedo (voltigeur) et Jonathan Charlet (porteur) aux portés acrobatiques, et Alastair Davies et Jules Trupin à la bascule coréenne.

En anglais, cloud signifie « nuage » soit une masse constituée d'une grande quantité de gouttelettes d’eau, en suspension dans l’atmosphère. Au-delà de cette définition météorologique, le terme « cloud » est aujourd’hui employé dans le langage informatique pour désigner un espace de stockage dématérialisé. Dans un cas comme dans l’autre, le cloud a un caractère composite, insaisissable et mouvant… Comme une promotion d’étudiant.e.s d’une école de cirque en somme. Dans le dossier pédagogique du spectacle[i], Martin Palisse explique qu’il « fallait trouver un mouvement qui puisse rassembler les onze étudiants de la 26e promotion » et qu’ils ont ainsi « travaillé sur la marche, pour essayer de s'envoler vers l'au-delà des nuages[ii] ».

 

« Plan installation, CNAC, Cirque en dur, Châlons-en-Champagne », Document technique CNAC, 2014
et
« Plan installation, Chapiteau du Cnac », Document technique CNAC, 2014

 

 

Over the Cloud est construit sur une tension entre l’individuel et le collectif.

 

UN ESPACE SCÉNIQUE STRUCTURÉ PAR DES CERCLES ET DES LIGNES

 

Quand le public d’Over the Cloud pénètre dans le cirque en dur du CNAC, il découvre onze cubes lumineux placés tout au long de la piste à égale distance les uns des autres et à quelques mètres des pieds des spectateurs.trices des premiers rangs. Ces cubes délimitent une sorte d’étroite galerie externe, un espace processionnel collectif, dans lequel les interprètes circulent les un.e.s derrière les autres, notamment au tout début du spectacle.

 

Ces cubes ne sauraient pourtant être réduits à de simples bornes scénographiques. Ils permettent parfois à un.e interprète de se détacher – et donc de se distinguer – du groupe en prenant un peu de hauteur. Tantôt promontoire pour un moment de jonglage avec des quilles, tantôt point d’appui pour la réalisation d’un équilibre sur les mains, ces cubes s’apparentent parfois à des agrès. Aussi nombreux que les artistes en piste, ils peuvent aussi participer à la création d’une unité parfaite (lorsque tous les interprètes s’assoient dessus en même temps) ou légèrement décalée (lorsque chacun.e réalise, en même temps, une figure différente). Ils deviennent alors des socles voire des piédestaux pour des corps qui apparaissent alors comme autant de sculptures, figées ou mouvantes. L’éclairage commun – par en dessous – fait d’autant plus ressortir la diversité des postures adoptées.

 

Extrait de la captation Over the Cloud, 2014

 

Il manque cependant trois cubes lumineux pour fermer le cercle de la piste. Là où ils devraient être un fil de fer est installé.  Pour Martin Palisse, « le cirque est un art qui crée une onde et qui diffuse quelque chose dans l'espace par l'image[iii] ». Telle semble être la fonction de ce fil qui structure l’espace en créant un fond de scène, une véritable ligne d’horizon. Celui-ci est à la fois un agrès individuel pour Quentin Claude qui monte dessus et un point de repère collectif pour l’ensemble des interprètes qui s’alignent régulièrement dessous – de face ou de profil, immobiles ou en mouvement. La rupture de la circularité par une abrupte linéarité crée une perspective qui confère d’autant plus de puissance aux images composées, quel que soit le nombre d’interprètes impliqués.

 

Extrait de la captation Over the Cloud, 2014

 

 

En plus de ce fil de fer installé en fond de scène pour toute la durée du spectacle, une bascule coréenne est amenée, à trois reprises, au centre de la piste, par ailleurs vide de tout autre agrès. Alastair Davies et Jules Trupin commencent par monter dessus pour jouer leur poids, se secouer, se déséquilibrer l’un l’autre. Ils sont rapidement rejoints par certain.e.s de leurs camarades qui se prêtent au jeu, conformément à la règle établie par Jérôme Thomas qui veut que tout le monde touche tous les agrès. Et les voilà qui se retrouvent à cinq sur la bascule, à essayer de maintenir la planche à l’horizontale, par une juste répartition du poids des corps. Ce n’est que lors de sa troisième entrée en scène que l’agrès est utilisé comme un moyen de propulsion permettant aux artistes dont c’est la spécialité de faire des sauts impressionnants. Le collectif joue différemment, mettant en valeur non pas l’horizontalité mais la verticalité puis la circularité. Pour réaliser un cercle complet dans les airs (salto), le voltigeur est obligé de passer par un envol linéaire (vertical), rendu possible par le jeu de contrepoids mis en place avec son partenaire.

 

Extrait de la captation Over the Cloud, 2014
Extrait de la captation Over the Cloud, 2014

 

 

Pour impressionnantes qu’elles soient, les élévations dans les airs d’Alastair et Jules ne sont pourtant pas les seules lignes verticales d’Over the Cloud. L’espace scénique est également structuré par trois agrès aériens. À mi-spectacle, des tissus aériens puis deux cordes lisses tombent du ciel, au centre du plateau, dans un bruit d’autant plus assourdissant qu’aucune musique n’est diffusée à ce moment-là. Les deux cordes lisses sont accrochées de part et d’autre des tissus, ce qui permet de créer du collectif avec des agrès plutôt réputés pour être individuels. Tout se passe comme si on assistait à deux sortes de trio. Dans un premier temps, chacun évolue sur sa ligne (verticale). La proximité des agrès et la simultanéité des mouvements fait ressortir la spécificité de la pratique de chacun.e des interprètes. Dans un deuxième temps, grâce à un mouvement circulaire opéré par les autres membres de la promotion, cordes et tissus sont tressés entre eux, créant une sorte d’agrès commun aux trois interprètes.

 

Extrait de la captation Over the Cloud, 2014
Extrait de la captation Over the Cloud, 2014

 

 

Dans Over the Cloud, circularité, horizontalité et verticalité s’entremêlent pour créer un espace de jeu propice à l’expression à la fois collective (de la promotion) et individuelle (de chacun.e de ses membres). On repense alors au titre du spectacle et sa similarité avec « Over the rainbow », le tube du Magicien d’Oz chanté par Judy Garland en 1939, alors que la guerre commence à déchirer l’Europe. Au début de la chanson, Dorothy est seule, accrochée aux roues d’une machine agricole, rêvant à un monde meilleur, au-delà des barrières (aux lignes horizontales et verticales) et des nuages. Pour entrer dans l’espace utopique du magicien d’Oz – symbolisé par l’arc-en-ciel – elle est entourée de trois compagnons, sans qui elle n’aurait pu parcourir le chemin.

 

Judy Garland interprète Over the Rainbow dans le film de Victor Fleming, The Wizard of Oz, 1939

 

Extrait de la captation Over the Cloud, 2014

 

UN CHŒUR EN PISTE

 

Le spectacle commence par un défilé : les uns derrière les autres, calant leurs pas sur le rythme de la musique répétitive diffusée à ce moment-là, les interprètes avancent en respectant scrupuleusement le couloir puis la croix de lumière marquée au sol. En connivence avec celles et ceux qui les regardent, ils et elles acceptent d’être regardé.e.s. Les têtes sont affublées de divers postiches et accessoires tandis que les torses sont nus. Ce n’est donc pas l’identité individuelle (celle de la photo d’identité, qui doit figurer sur la carte nationale d’identité) qui est exhibée, mais plutôt une sorte d’identité collective, une identité de groupe, de promotion d’étudiant.e.s du CNAC.  L’atténuation des traits du visage fait ressortir la spécificité et la complémentarité de ces corps circassiens.

 

Extrait de la captation Over the Cloud, 2014

 

Les perruques, les lunettes, les fausses barbes, les faux nez, le maquillage réalisés par Emmanuelle Grobet… sont autant de masques contemporains faisant signe vers le chœur antique. Dans Over the Cloud, la 26e promotion des étudiant.e.s du CNAC forme un chœur. Les étudiant.e.s se déplacent toujours en groupe. Il n’y a pas de meneur.euse, ou seulement pour un très court moment, comme lorsqu’ils et elles déambulent sur la piste faiblement éclairée, chacun.e portant un long nez qui pourrait symboliser le relais qu’ils et elles se passent sans mot dire, avec grâce et fluidité. Parfois, celles et ceux qui sont en tête de cortège ralentissent et se laissent dépasser par les autres. Les premiers deviennent les derniers. D’autres fois, ce sont les changements de direction qui change la donne.

 

Extrait de la captation Over the Cloud, 2014

 

Dans Over the Cloud, les présentations individuelles sont soutenues et renforcées par la présence en scène de l’ensemble des interprètes. Le lien n’est pour ainsi dire jamais rompu. Quand l’un.e des membres se détache du groupe, c’est pour devenir un coryphée chargé de le représenter.

 

La première fois que Quentin Claude monte sur son fil, ses camarades de promotion sont tous suspendus en dessous. C’est davantage sur eux – et leurs doigts qu’il ne faut pas écraser – que sur lui qu’est dirigée la lumière. La deuxième fois, c’est un autre type de lien qui est créé. Tandis que le fildefériste évolue précautionneusement sur son agrès, ses camarades courent en tous sens sur la piste tout en étant attentifs à sa prestation : quand il frappe dans ses mains, ils s’arrêtent ; quand il se retourne, ils redémarrent. À ce moment-là, un couloir de lumière éclaire l’agrès tandis que les cubes posés à terre sont les seules sources lumineuses de la piste. L’attention du public peut donc se focaliser sur les mouvements de bras effectués par le fildefériste pour garder l’équilibre et éviter la chute. Plus tard dans le spectacle, ces mouvements de bras sont repris par l’ensemble des artistes, devenant une sorte de vocabulaire chorégraphique commun – proprement circassien.

 

Extrait de la captation Over the Cloud, 2014
Extrait de la captation Over the Cloud, 2014

 

C’est par une forme dansée que l’ensemble de la promotion accompagne les acrobaties de Luis Miguel Cajiao Oviedo et Jonathan Charlet. Au moment où le premier monte en équilibre sur les mains du second tous tombent au sol et se relèvent, d’un même mouvement rapide, comme pour amplifier la figure présentée. Parfois, le public a l’impression que les interprètes forment un seul et même corps organique, comme lorsque Chiara Marchese évolue sur son fil souple et que ses camarades restés au sol répercutent dans leurs propres corps les ondes de choc que son agrès imprime dans le sien. On pense aux gouttelettes d’eau qui composent les nuages…

 

Extrait de la captation Over the Cloud, 2014

 

UNE CONTINUITÉ CHORÉGRAPHIÉE

 

Chorégraphiées, les (dés)intallations d’agrès ne sont pas des temps morts mais des transitions qui font partie intégrante du spectacle. La cohérence entre les différents moments est notamment assurée par le retour de certains éléments scéniques. Avant la scène de jonglage, un artiste fait tourner sur ses pieds un balai... que le public retrouve quelques minutes plus tard, quand il s’agit de débarrasser la piste des balles blanches qui jonchent alors le sol. De la même manière, l’interprète qui s’allonge à plat ventre pour faire sortir de scène la planche à roulettes qui a servi à apporter la bascule coréenne est précisément celui qu’on a vu sur un skate peu de temps avant.

 

Extrait de la captation Over the Cloud, 2014
Extrait de la captation Over the Cloud, 2014

 

Intégrée à une série de mouvements fluides et précis, la mise en place de la corde souple fait partie d’une chorégraphie d’ensemble et n’est pas perçue comme une installation d’agrès. Les onze cubes lumineux projettent une lumière blanche qui éclaire faiblement la scène. Le public voit des silhouettes évoluer au plateau plus qu’il ne distingue des circassien.ne.s. Quatre interprètes se suspendent aux agrès ariens qui viennent de servir pour les faire sortir de piste, pendant que d’autres accrochent les extrémités du fil souple. Puis l’ensemble des interprètes défile, les un.e.s derrière les autres, parallèlement à ce fil qu’on aperçoit à peine. Les mouvements de bras, en partie destinés à vérifier ou parfaire son installation, composent une chorégraphie à la Pina Bausch ou à la Anne Teresa de Keersmaeker. Dans un deuxième temps, l’ensemble du groupe s’installe face à ce fil, sur deux lignes. Tous avancent vers lui, accompagnant leur pas d’un mouvement de bras circulaire … mais seuls ceux de Chiara Marchese, en tête de cortège, retombent sur son fil. La voilà prête à démarrer.

 

Extrait de la captation Over the Cloud, 2014

 

Pendant une heure et demie, les à-coups sont soigneusement évités, les enchaînements sont fluides et harmonieux, les corps ne font pratiquement aucun bruit, même quand ils tombent sur le sol. Au-delà de cette qualité de présence qui fait unité entre des interprètes aux spécialités diverses, les créations lumière (de Bernard Revel) et sonore (de Gildas Celeste) participent également à la cohérence de la proposition artistique. Les deux reposent sur un principe de variation et non de rupture, qui permet d’opérer des tuilages et non des cassures entre les différents moments. Pour Martin Palisse, « le cirque est complémentaire de la musique. Le cirque est un acte circulaire qui associe l'œil (les images) et l'oreille (la musique)[iv] ». Dans Over the Cloud, le plateau est toujours – ne serait-ce que faiblement – éclairé, notamment grâce aux cubes lumineux qui entoure la piste. Il n’y a jamais de noir total. De la même manière, une piste sonore ne s’interrompt jamais brutalement pour céder la place à une autre. Pour accompagner au mieux ce qui se passe sur la piste, et particulièrement les nombreuses marches et leurs différents rythmes, un son s’ajoute (notes de musiques, sons pris à l’extérieur et passés au filtre numérique…) puis un autre se retire, et ainsi de suite. Ces modulations permettent de plonger le public dans une véritable ambiance sonore composée de différentes atmosphères, et ce d’autant plus que le système de diffusion du son est conçu pour être particulièrement englobant. Un son apparaît dans l’enceinte située au niveau de l’orchestre, voyage de façon circulaire dans les quatre enceintes placées au-dessus des gradins, avant de disparaître dans son enceinte initiale. Le public retient son souffle du début à la fin du spectacle et, chose rare au cirque (même contemporain), attend les saluts pour applaudir. Over the Cloud met à mal la logique, chère au cirque traditionnel, de la succession des numéros individuels et compose des tableaux collectifs – au sens presque pictural du terme compte tenu du travail sur la lumière, la focalisation du regard et les lignes de fuite. 

 

RENOUVELER LE RAPPORT AUX AGRÈS

 

Les cubes lumineux disposés le long de la piste nous invitent à porter notre attention sur cet espace interne et sur la façon dont il est occupé tout au long d’Over the cloud. Pendant un quart du spectacle, il reste vide de tout agrès pour mieux accueillir différents types de marches collectives. Il est ensuite investi par une roue Cyr puis par une bascule coréenne, l’une cédant la place à l’autre, deux fois de suite. À mi-spectacle environ, les trois agrès ariens tombent du ciel, marquant un nouveau temps fort dans l’occupation de l’espace : après le vide et la succession, on passe à la coprésence de certains agrès. Ainsi, la sortie de piste des tissus aériens correspond à l’entrée non pas d’une mais de trois roues Cyr, à travers lesquelles passent les deux cordes lisses pour quitter, à leur tour, l’espace de jeu. Puis, quand la dernière roue Cyr sort de scène, les cordes entrent à nouveau, suivies de près par les tissus. Et ces trois agrès sont ensuite mis de côté pendant que le fil souple est installé. Cette sorte de ballet des agrès est brusquement interrompu lorsque, après un moment collectif de portés acrobatiques, une seule corde lisse tombe du plafond, en léger décalage par rapport au centre de la piste. Chloé Mazet veut s’en saisir mais la corde lui échappe des mains, comme un serpent se rebellant. L’artiste finit néanmoins par dompter l’agrès et entame un duo basé sur un jeu d’enroulement, sur fond sonore de bâche en plastique, manipulée par un autre artiste devant un micro sur pied. Ce moment peut être considéré comme le point de départ du dernier temps d’occupation de l’espace : l’accumulation. Dans le dernier quart du spectacle, une fois que les agrès sont entrés, ils ne sortent plus et les bâches en plastique qui jonchent le sol accentuent leur présence. Le rythme de la musique s’accélère au fur et à mesure que l’espace se remplit voire se sature : placement de la bascule coréenne accompagnée de deux gros tapis, irruption de deux roues Cyr, installation du fil souple, décrochage des tissus et des cordes qui reviennent au centre de l’espace. On assiste à une sorte de bouquet final, puis le rythme ralentit. Tous les artistes quittent lentement leur agrès pour de se retrouver en chœur au centre du plateau, entourés de tout ce avec quoi ils et elles ont joué pendant une heure et demie. Le thème musical du défilé d’ouverture se fait de nouveau entendre, dans un bel effet d’anadiplose. Les étudiant.e.s de la 26e promotion du CNAC tournent tranquillement sur eux-mêmes pour regarder une dernière fois l’ensemble du public avant de sortir de scène, pendant que la lumière s’éteint progressivement.

 

De par sa forme éminemment collective, Over the Cloud incite à repenser les relations entre artistes et agrès. Alors même qu’aucun agrès fixe n’y est installé, l’intérieur de la piste est mis en valeur – voire sacralisé – par les cubes qui l’entourent. Tout au long du spectacle, des chemins de lumière s’y dessinent en fonction des trajectoires empruntées par les interprètes. Tantôt circulaires, tantôt linéaires, tantôt longs, tantôt courts, ils sont toujours extrêmement précis. Le sol porte la trace, l’empreinte de celles et ceux qu’il a porté.e.s. Dans ce spectacle dans lequel les interprètes sont toujours en piste et en mouvement, le sol semble pouvoir être considéré comme un agrès collectif et commun à l’ensemble des interprètes. Compte tenu des différents portés acrobatiques effectués par l’ensemble des étudiant.e.s de la promotion, on pourrait également dire, qu’à un moment donné du spectacle au moins, chacun.e devient l’agrès de l’autre. Et, dans le même ordre d’idée, les agrès, loin d’être des supports techniques au service de performances individuelles, deviennent souvent des moteurs de jeu collectif. Juan Ignacio Tula et Stefan Kinsman ne sont pas les seuls à jouer avec la roue Cyr. En la suivant du regard, en adaptant ses déplacements en fonction de sa trajectoire jusqu’à se retrouver au centre de la piste, le chœur des interprètes fait exister la grande roue Cyr comme une sorte personnage. Après avoir cherché à l’éviter dans un premier tableau, ils la laissent les encercler dans un second. Les images créées sont des supports pour l’imaginaire des spectateurs.trices, libres de se raconter différentes histoires.

 

Extrait de la captation Over the Cloud, 2014

 

On pense également à la scène de jonglage collective, où l’accent est clairement mis sur la recherche graphique (brusque changement de lumière et éclairage « en contre » qui permet de dessiner les silhouettes de l’ensemble du groupe) et non sur la performance technique individuelle. Le but n’est clairement pas de jongler le plus longtemps possible avec un maximum de balles, mais de créer un tableau qui rappelle Rain / Bow, le « ballet jonglé » monté par Jérôme Thomas en 2006.

Jérôme Thomas résume en une phrase l’enjeu d’Over the Cloud : « après le nouveau cirque, le cirque à nouveau[v] ». En se focalisant sur la déconstruction du cirque plus traditionnel, il se pourrait que le « nouveau cirque » ait finalement affaibli les arts du cirque. Pour Jérôme Thomas, le « cirque à nouveau » est une démarche collective qui assume ses emprunts à la danse et au théâtre pour mieux renouveler une forme pourtant proprement circassienne compte tenu de la physicalité des corps et des agrès présents en piste.

 

 A découvrir le carnet du spectacle sur ce lien

Marie ASTIER

 

Extrait de la conduite, Document technique Cnac, 2014

 

L'équipe artistique et technique

 

Mise en scène Jérôme Thomas - Collaboration à la mise en scène Martin Palisse - Création lumière Bernard Revel - Création son Gildas Céleste - Création Costumes Emmanuelle Grobet - Production Cie Jérôme Thomas Agnès Célérier - Régie générale, Chef monteur chapiteau Julien Mugica - Régie plateau, Monteur chapiteau Jacques Girier - Régie lumière Vincent Griffaut - Régie son Lola Etiève

 

[i] Dossier pédagogique n°27 réalisé par Pascal Vey, responsable du service éducatif de la Comète, professeur de lettres, cc théâtre, Arts du cirque.

[ii] Entretien avec Jérôme Thomas et Martin Palisse réalisé par Cyril Thomas - octobre 2014, p. 23 du dossier pédagogique.

[iii] Ibid, p. 25.

[iv] Id.

[v] Id.

Publié dans Scénographie

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Tetrakaï - Christophe Huysman - Cie les hommes penchés

TÉTRAKAÏ, spectacle de fin d’études de la 25e promotion du CNAC

 

 

Tétrakaï est le spectacle de fin d’études de la 25e promotion du CNAC, mise en scène par Christophe Huysman assisté d’Angela Laurier, Sylvain Décure et William Vallet (compagnie Les Hommes Penchés) avec Mehdi Azema, Santiago Howard et Philippe Ribeiro au mât chinois, Tamryn Escalante au trapèze, Simon Nyiringabo au trapèze Washington, José Luis Córdova à la corde lisse, Basile Forest (porteur) et Victoria Martinez (voltigeuse) au portique coréen, Frédéri Vernier (porteur) et Justine Berthillot (voltigeuse) aux portés acrobatiques, Andrés Labarca aux équilibres sur les mains et Edouard Doumbia, Iesu Escalante et Issouf Zemani aux acrobaties.

 

Tétrakaï est un mot inventé. En grec « tétra » signifie « quatre » tandis que « kaï » renvoie à la conjonction « et » et à l’adverbe « aussi ». Mais « kaï » est également un terme calligraphique japonais désignant le format A4. Le chiffre 4 est donc inscrit au cœur du titre du spectacle, peut-être parce qu’il s’agit du quatrième projet que Christophe Huysmans mène avec des interprètes de cirque (après Espèces, HUMAN (articulations) et Le Mâtitube) ou bien parce qu’il est signé par quatre Hommes Penchés ou encore parce que la piste est divisée en quatre entrées et sorties, qu’il y a quatre gradins (sous chapiteau) et que quatre grandes tables viennent, à un moment donné, investir l’espace de jeu. On peut aussi penser aux quatre points cardinaux… Beaucoup d’interprétations sont possibles dans la mesure où les créateurs cherchaient justement « un titre qui emmène les spectateurs vers un autre sens lié aux sonorités et que tout le monde puisse s’approprier à sa manière[i] ».

 

Les spectacles de Christophe Huysman sont connus pour brouiller les pistes, notamment en liant cirque, théâtre et littérature. Le spectacle de fin d’études de la 25e promotion du CNAC ne fait pas exception.

 

 

installation technique, Document CNAC, 2017 

 

LE CERCLE D’UN MONDE À (RE)CONSTUIRE

 

Tétatraï commence par une sorte de prologue : alors la piste et les gradins sont plongés dans le noir, quatre boules lumineuses dialoguent entre elles et avec le public. Après avoir salué « le monde agité », elles expliquent qu’elles ont « fondé une société où tout est envisageable ». On pense alors qu’on va assister à l’élaboration d’un nouveau monde, ultra moderne, super technologique… jusqu’à ce que l’une des boules précise que « c’est le processus historique, 200 mille ans d’histoire humaine moderne[ii] » qui va nous être présenté. Le choix du noir et blanc (lumières, costumes, scénographie) renforce cette idée d’un retour en arrière sur notre propre généalogie d’être humain.

 

 

Extrait de la captation Tetrakaï, 2017

 

Une fois que les quatre boules ont chacune roulé vers une des quatre sorties, une lumière très crue éclaire l’ensemble de la piste. Celle-ci a été recouverte d’une sorte de poussière blanchâtre qui ressemble à de la craie et entourée d’une coursive noire. Tétrakaï est un spectacle à la scénographie particulièrement légère, qui fait figure d’exception dans le répertoire des spectacles de Christophe Huysman. Aucun décor n’est présent en scène. À part deux mâts chinois blancs et noirs, aucun agrès fixe n’est installé au plateau. Nous sommes dans un ailleurs non clairement identifié. L’ensemble de ce que nous voyons pourrait représenter l’univers : le disque blanc qu’est la piste serait une planète (la Terre ?) et l’essaim de vingt et un projecteurs installés en hauteur serait un astre (le Soleil ? la Lune ?). Très graphique le plateau de Tétrakaî rappelle la couverture de La vie de Galilée[iii] de Bertolt Brecht chez L’Arche éditeur.

 

          
Extrait de la captation Tetrakaï, 2017

 

Accroché au centre de la piste, entre les différents pôles de projecteurs suspendus en hauteur, on peut apercevoir une grappe de pavillons. Il s’agit du dispositif sonore imaginé par Thibault Hédouin pour Mâtitube. Antoine Herniotte, le créateur sonore de Tétrakaï, a décidé de le reprendre car il s’intègre parfaitement à la scénographie de ce nouveau spectacle et permet une excellente diffusion du son à 360° et en fontaine, c’est-à-dire à la fois vers le centre et vers les murs extérieurs. Cela évite d’introduire une frontière entre la piste et le public, et ce d’autant plus que ce sont majoritairement les bruits de la piste qui sont retransmis, en étant amplifiés et donc dénaturés. Parfois nous entendons des sons d’instruments, mais ce n’est jamais de la musique à proprement parler. Comme les grincements d’agrès, les soupirs des interprètes ou le vacarme d’une course, ces notes éparses sont davantage du côté du désordre chaotique que de la cohérence harmonieuse.

 

 
« Installation sonore, CNAC, Cirque en dur, Châlons-en-Champagne », Document technique CNAC, 2017 
                           
Extrait de la captation Tetrakaï, 2017

 

Alors qu’il aurait pu servir de point d’ancrage voire de guide, le son ne fait que renforcer le sentiment de vacuité et l’atmosphère métaphysique du spectacle. Le public est face à une tabula rasa à partir de laquelle tout est à construire, sans aucun repère pour s’orienter. On ne s’étonnera donc pas que certains personnages aient les yeux bandés tandis que les agrès deviennent parfois des instruments pour prendre la mesure (et donc possession) de cet espace désert. Simples bâtons verticaux, les mâts chinois font souvent figure de gnomons, mais quand les artistes les gravissent ou s’y accrochent ils deviennent aussi des colonnes ou des équerres, pour tâcher d’évaluer l’espace alentour. Quand José Luis Córdova se suspend, la tête en bas, au bout de sa corde lisse, celle-ci devient une sorte de compas. Dans la poussière blanche, des traces de cercles viennent s’ajouter aux empreintes de pas, de chutes, de traînées … qui elles-mêmes se superposent aux diagonales de rubans adhésifs blancs qui strient la piste à intervalles réguliers, comme autant de lignes-frontières. Il est manifestement difficile de trouver sa voix dans un monde qui a déjà été parcouru par d’autres.

 

Extraits de la captation Tetrakaï, 2017

Extrait  de la captation Tetrakaï, 2017
Extrait de la captation Tetrakaï, 2017

 

UN MONDE HABITÉ PAR UNE GALERIE DE PERSONNAGES MARQUÉS PAR LA CHUTE

 

Dans le dossier pédagogique du spectacle[iv], Christophe Huysman explique que « ce choix scénographique radical, qui se limite aux agrès et à la matière brute ouvragée comme un espace dynamique et abstrait contribue à créer un autre rapport à la hauteur, à l’air, à la circulation des interprètes dans l’espace… Tous ces paramètres font du corps la matière première du spectacle à travers laquelle les éléments (lumières, sons, textes…) viennent s’articuler.[v] »

 

Dès les premières minutes du spectacle, le public assiste à un numéro de portique coréen fortement dramatisé. L’accompagnement sonore contribue à faire monter la tension chez les spectateurs.trices : quand Victoria Martinez monte dans les hauteurs de l’agrès, des bruits secs et sourds de percussion évoquent les battements d’un cœur, quand elle se jette dans le vide, des sons prolongés d’instruments à cordes accompagnent ses voltiges. Entre chaque étape du numéro, un silence crée un effet de suspens, pesant. La jeune femme monte de plus en plus haut, de plus en plus près de l’essaim de projecteurs, pour effectuer des figures de plus en plus périlleuses. Alors qu’elle vient de s’élancer depuis la plateforme la plus haute, la lumière s’éteint brusquement pour signifier la chute. On pense alors à Icare, mort d’avoir voulu voler trop près du soleil, figure que l’on retrouve ensuite – de manière plus ténue – dans certains portés acrobatiques réalisée par Justine Berthillot et Frédéri Vernier.

 

Extrait de la captation Tetrakaï, 2017

 

À un autre moment du spectacle, Mehdi Azema – dans la posture canine qu’il a adoptée depuis le début de la représentation – regarde José Luis Córdova se débattre dans les nœuds de sa corde lisse, entre ciel et terre. On pense alors à la figure de Prométhée qui, suite à sa tentative de vol du feu sacré de l’Olympe, s’est fait attacher à un rocher. Chaque jour, un aigle lui mange le foie. Chaque nuit, celui-ci repousse.

 

Extrait de la captation Tetrakaï, 2017

 

Si ces deux déchéances sont d’une violence extrême, Tétrakaï en évoque de plus douces. Le tableau des quatre interprètes se mirant avec attention dans la glace située en face d’eux avant de s’affaisser au sol renvoie les spectateurs.trices à la figure de Narcisse, mort d’être tombé amoureux de son reflet dans l’eau.

 

Extrait de la captation Tetrakaï, 2017

Au-delà des références à la mythologie grecque, Tétrakaï emprunte également des images à la mythologie biblique. Ainsi, à l’issue d’une course poursuite au ralenti avec ses partenaires de jeu, Simon Nyiringabo réussit à atteindre le trapèze Washington sur lequel est posée une pomme rouge. Tant que la pomme est intacte, le trapèze s’envole vers le ciel mais dès que Simon Nyiringabo, croque dedans, l’agrès se met à redescendre vers le sol, où se trouvent ses camarades manifestement prêts à prendre leur revanche. À la fin du spectacle, Simon Nyiringabo n’évoque plus la figure d’Adam déchu du paradis après avoir goûté au fruit défendu, mais celle – tout aussi emblématique – de Jésus. Le dernier tableau de Tétrakaï renvoie en effet à la Cène, soit le dernier repas[vi] que le fils de Dieu prend en compagnie de ses douze apôtres, avant d’être trahi par Judas puis crucifié par Ponce Pilate. Sur la piste de cirque, les quatre tables (ayant servi de miroirs en pied aux Narcisses) sont jointes les uns aux autres et treize chaises sont installées face à face. Mais celle de Simon Nyiringabo reste vide car le jeune homme est debout sur la table puis monte sur le trapèze Washington qui se balance entre les convives, et prend une position qui pourrait rappeler la crucifixion.

 

     
Extrait de la captation Tetrakaï, 2017
Extrait de la captation Tetrakaï, 2017

DES CORPS QUI LUTTENT

 

Dans Tétrakaï tout le monde tombe : Icare, Prométhée, Narcisse, Adam, Jésus, mais aussi un boxeur qui finit à quatre pattes comme un chien, un géant qui s’empêtre dans ses vêtements trop lâches, des militaires qui se font fusiller, les invité.e.s d’un mariage qui se jettent par terre à la fin de la cérémonie, des aveugles qui avaient pourtant cherché à prendre appui l’un sur l’autre… La chute semble être le lot commun de l’humanité. Dans un article consacré au travail de Christophe Huysman, Thomas Cepitelli explique que dans le spectacle qu’il propose « le monde extérieur est […] un piège, un danger, immédiat ou à venir, avec lequel il faut débattre et dans lequel il faut se débattre. Mais, si le combat est rude, il n’est pas forcément perdu d’avance tant Christophe Huysman propose des solutions.[vii] » Et si le plus intéressant ce n’était pas les chutes mais les différentes possibilités de s’en relever ?

 

Dans Tétrakaï si le plafond représente un indéniable pôle d’attraction, la piste dégage une véritable force tellurique. Les acrobates y puisent l’énergie dont ils ont besoin pour réaliser leurs figures. Ainsi, après s’être nourri d’un peu de poussière de piste, tout le corps d’Edouard Dombia se met à trembler comme s’il était en transe. Il fléchit sur ses jambes et s’élance vers l’arrière pour se retrouver sur les mains avant de retomber sur ses pieds. Il semble rebondir sur le sol, comme un ressort. La piste fournit de puissants points d’appui, elle n’est pas seulement une zone de passage. Les deux mâts chinois y sont solidement plantés, sur lesquels Mehdi Azema, Santiago Howard et Philippe Ribeiro se hissent et se laissent tomber, se rattrapant parfois au tout dernier moment. Dans Tetrakai, le rapport à la terre est aussi important que le rapport au ciel. C’est la tension entre les deux – que les trapèzes fixe et Washington rendent particulièrement palpable – qui structure l’ensemble du spectacle.

 

Extrait de la captation Tetrakaï, 2017

 

Puisque la compagnie des Hommes Penchés revendique « une manière d’être au monde – décentrée, attentive aux à-côtés, jamais tout à fait stabilisée[viii] », le spectacle montre des êtres fragiles mais non résignés, très beckettiens dans leur expressionnisme. Tout au long du spectacle Tamryn Escalante campe une mariée à la démarche claudicante, manifestement dépassée par les évènements auxquels elle assiste. Son visage, souvent exagérément grimaçant, traduit également son malaise voire son mal-être. On songe alors à Estragon qui reste près de son arbre à attendre Godot, tout en cherchant à comprendre pourquoi ses souliers lui font si mal aux pieds. Mais, au trois-quarts du spectacle, Tamryn Escalante s’accroche à son trapèze et finit par se défaire de la partie douloureuse de son corps… qui donne d’ailleurs naissance à un personnage proche de la coquette Winnie d’Oh les beaux jours s’enfonçant progressivement dans un mamelon.

 

Extrait de la captation Tetrakaï, 2017

 

La douleur n’est pas une fatalité tragique. Ce n’est pas grave de ne pas toujours se tenir droit, debout, dans une posture stable et digne. En voyant Mehdi Azema tomber au sol puis marcher à quatre pattes comme un chien on pense à Lucky tenu en laisse par Pozzo. Mais pour Mehdi cette bestialité n’est source de souffrance mais d’un plaisir communicatif. Si l’espèce de géant difforme parvient à traverser la piste dans ses habits trop grands, c’est bien que n’importe quel corps – même les plus hors normes – est source de mouvement et de poésie.

 

La chute fait partie de la vie. On peut parfois compter sur quelqu’un pour nous aider à nous redresser, à nous défaire de nos oripeaux et à regarder de nouveau vers l’avant, comme le fait Frédéri Vernier avec Justine Berthillot, après la scène de fusillade. Parfois, c’est en soi qu’on trouve l’énergie nécessaire pour se remettre sur pieds. Les militaires tombés que personne n’est venu chercher se déshabillent eux-mêmes pour passer au tableau suivant. Après être tour à tour tombé.e.s de leurs chaises, les invité.e.s du mariage de Stella et Superman, se relèvent en poussant toutes sortes de cris et quittent la piste en courant dans tous les sens, emportant leurs assises avec eux. Ces multiples réveils ou résurrections[ix] participent au côté burlesque de Tétrakaï  rappelant aux spectateur.trices que tout ça n’est qu’un jeu, que rien n’est figé. Mehdi peut ainsi jouer au chien dompté pendant plusieurs minutes et sortir de piste sur ses deux jambes. On retrouve là un des traits caractéristiques des mises en scène de Christophe Huysman, qui « n’a pas peur de mettre en scène les ²blancs² de ces corps, c’est-à-dire ces instants où tout exploit est mis en suspens pour laisser place à une présence[x] ».

 

Extrait de la captation Tetrakaï, 2017
Extrait de la captation Tetrakaï, 2017

 

DES GESTES VOCAUX

 

Dans le champ du cirque contemporain, Christophe Huysman est également connu pour faire parler les circassien.ne.s. « En utilisant également, avec la même précision, une intacte exigence, les corps et les agrès, les corps sur les agrès et les mots, Christophe Huysman ne les hiérarchise pas.[xi] » Pour Tétrakaï le travail vocal que Chantal Jannelle a mené avec les étudiant.e.s de la 25e promotion du CNAC a consisté avant tout à « leur donner confiance en leur capacité à porter une parole » en leur montrant « comment la voix qui passe par le corps, ce ²geste vocal² les concernant directement[xii] ».

 

Dans Tétrakaï , les premières phrases que nous entendons ne sont pas prononcées par des êtres humains mais proviennent des boules lumineuses. Elles sont atones, mécaniques et se mettent rapidement à buguer. On ne saurait parler de « geste vocal ». À l’inverse, quand Mehdi entre en piste on a l’impression de voir « la parole monter de lui, être comme son alcool qui s’en va ; toutes les paroles monter, qui montent, comme une fumée qui sort des hommes[xiii] », pour parler comme Novarina. Dans un premier temps, ce sont des soupirs, des râles, des cris qui s’échappent des bouches des circassien.ne.s. Tout au long du spectacle, nous allons assister à l’acquisition du langage puis à la maîtrise de la langue, sans que le lien avec le corps ne soit jamais rompu.

 

À certains moments, les artistes sont libres d’improviser le texte qu’ils ou elles souhaitent. Ainsi pour le tableau « Faîtes l’amour en chiens de faïence », le livret du spectacle indique : « Je marche sur une route avec mes pieds (improvisation) Je marche sur des pieds // des papa poules // des œufs // Je marche sur la pointe des pieds je tombe souvent (improvisations) // sur des pentes // des mauvais pas // des petits enfants et des pas petits // des bassecours d’envieux. (improvisations avec et selon le public)[xiv] ». Le jour où le spectacle a été filmé, il apparaît clairement que dans ces moments de liberté, le corps nourrit le texte tout comme le texte nourrit le corps. Quand Mehdi annonce qu’il « marche sur des parallélépipèdes » puis « sur de la merde » on a l’impression de le voir se couper les pieds sur les tranches acérées de la figure géométrique en question, puis glisser sans vergogne sur de la matière fécale. De la même manière, même si nous ne comprenons pas ce que nous dit Edouard Doumbia – puisqu’il s’agit d’une langue inventée – nous adhérons à sa proposition car son implication vocale et corporelle est telle que cela nous parle, c’est-à-dire que nous sommes en mesure de nous raconter une histoire.

 

Parfois, la parole apparaît même comme un flux vital qui traverse les corps pour leur permettre de vivre. Après que les Narcisses sont tombés au sol, les miroirs dans lesquels ils s’admiraient sont renversés pour devenir des tables de dissection/manipulation. Des hommes aux habits noirs et aux gants jaunes font faire toutes sortes de mouvements à celles et ceux qui ne sont désormais rien d’autre que des marionnettes amorphes. Cependant, au bout de quelques minutes, ils se mettent à émettre des sons, de plus en plus fort et à un rythme de plus en plus rapide. À partir de ce moment-là, les corps qui semblaient vidés de leur substance deviennent plus dynamiques, retrouvent de l’énergie et échappent en partie au contrôle des manipulateurs, qui finissent par abandonner leur tâche. Plus tard, c’est en s’aidant des mots (« Oui // Non // Oh non merci // Non merci vraiment // Humpf // Non ! // Merci bien ! // Non mais ! // Waouw // Tralala // Mouai mais // Bon //Je cherche à comprendre aussi comment hum // Comment ça ? //Se passe ? / Non ça juste // [xv]») que les invité.e.s du mariage de Superman et Stella se remettre progressivement sur pieds.

 

Dans le dossier de diffusion du spectacle, Christophe Huysman explique qu’il a « souhaité être dans le vide dès le départ, créer du vide qui permette de jouer : pas de musique, un minimum d'objets, des tentatives tous azimuts de prises de paroles. Offrir l'arme de la parole, de la voix, c'est considérer un corps comme une entièreté, pas une série de fonctions morcelées. Cela permet à chaque artiste sur scène de jouer avec autre chose que le reflet d'eux-mêmes, d'être des individus articulés capables de créer du sens[xvi] ». Ainsi, au fur à mesure du spectacle, en cohérence avec ce que racontent la scénographie et les corps, la parole est source de réflexion d’ordre métaphysique. Bien que burlesque, c’est un questionnement sur l’identité que propose Medhi (que le public a identifié depuis le début du spectacle comme Kiki le chien) dans le tableau « devenir un autre » lorsqu’il demande : « Qui je suis ? Je suis qui ? Notez la difficulté : très facile, facile-moyen, ça se corse, difficile. Qui suis-je ? Kiki…[xvii] ». Les spectateurs/trices repensent alors au prologue des quatre boules lumineuses. Parfaitement identiques, rien ne permettait de les distinguer. Quand l’une disait « bonjour c’est moi » l’autre répondait « moi aussi c’est moi[xviii] »… Dans Tétrakaï l’articulation entre corps singulier et parole personnelle semble au fondement d’identités individuelles. Les mots ne prennent sens qu’en tenant compte du corps qui les profère. Quand Christophe Huysman explique qu’avec ce spectacle, il cherchait « un titre qui emmène les spectateurs vers un autre sens lié aux sonorités et que tout le monde puisse s’approprier à sa manière », on repense aux mots de Novarina pour qui « le sens, c’est le mouvement des appels d’air dans le texte. Sa respiration. Pulsif. S’agit plus d’un sens (« aller vers ») mais d’un va et vient[xix] ».

 

 

Marie ASTIER

 

L'équipe artistique et technique

 Mise en scène Christophe Huysman - Collaborations artistiques Angela Laurier, Sylvain Décure et William Valet - Création lumière Annie Leuridan - Création son Antoine Herniotte - Création Costumes Mélinda Mouslim - Travail sur la voix Chantal Jannelle - Textes et Scénographie Christophe Huysman - Constructions Le service technique du Cnac - Balles motorisées Sylvain Garnavault - Régie générale, Chef monteur chapiteau Julien Mugica - Régie plateau, Monteur chapiteau Jacques Girier - Régie lumière Vincent Griffaut - Régie son Antoine Herniotte / Samuel Gamet

 

 

Conduite lumière,  Document technique CNAC, 2017 

[i] Entretien avec Christophe Huysman réalisé par Cyril Thomas - septembre 2013, p. 17 du dossier pédagogique.

[ii] Dossier de diffusion du spectacle, p 7.

[iii] Un tableau du spectacle est d’ailleurs nommé « Galilée (l’homme seul avec ce qu’il sait) » (dossier de diffusion du spectacle, p 8).

[iv] Dossier pédagogique n°26 réalisé par Pascal Vey, responsable du service éducatif de la Comète, professeur de lettres, cc théâtre, Arts du cirque.

[v] Entretien avec Christophe Huysman réalisé par Cyril Thomas - septembre 2013, p. 18 du dossier pédagogique.

[vi] Dans le texte du spectacle, ce tableau est d’ailleurs intitulé « le dernier repas » (dossier de diffusion du spectacle, p 11).

[vii] Thomas Cepitelli « Motifs & leitmotivs chez Christophe Huysman » dans Christophe Huysman, Thomas-Louis Cepitelli, Pièces de cirque écrites par Christophe Huysman, Publication Cnac, date, p. 21.

[viii] C’est ainsi que se définit la compagnie sur son site internet : http://www.leshommespenches.com/category/la-compagnie

[ix] On notera d’ailleurs que tout une partie du spectacle est intitulée « Les ressuscités » tandis qu’un tableau s’appelle « les réveils » (dossier de diffusion du spectacle, p 8-9).

[x] Thomas Cepitelli op. cit., p. 20.

[xi] Ibid, p. 19.

[xii] Dossier de diffusion du spectacle, p 4.

[xiii] Valère Novarina, Le Théâtre des paroles, Paris, Éditions P.O.L, 1989, p. 183.

[xiv] Dossier de diffusion du spectacle, p 11.

[xv] Dossier de diffusion du spectacle, p 10.

[xvi] Dossier de diffusion du spectacle, p 2.

[xvii] Dossier de diffusion du spectacle, p 8.

[xviii] Dossier de diffusion du spectacle, p 7.

[xix] Valère Novarina, op. cit., p. 41.

 

 

Publié dans Scénographie

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