Over the Cloud - Jérôme Thomas - Cie Armo
OVER THE CLOUD, spectacle de fin d’études de la 26e promotion du CNAC
Over the Cloud est le spectacle de fin d’études de la 26e promotion du CNAC, mise en scène par Jérôme Thomas assisté de Martin Palisse avec Morgane Bonato et Chloé Mazet à la corde lisse, Danilo De Campos Pacheco aux tissus, Quentin Claude au fil, Chiara Marchese au fil souple, Juan Ignacio Tula et Stefan Kinsman à la roue cyr, Luis Miguel Cajiao Oviedo (voltigeur) et Jonathan Charlet (porteur) aux portés acrobatiques, et Alastair Davies et Jules Trupin à la bascule coréenne.
En anglais, cloud signifie « nuage » soit une masse constituée d'une grande quantité de gouttelettes d’eau, en suspension dans l’atmosphère. Au-delà de cette définition météorologique, le terme « cloud » est aujourd’hui employé dans le langage informatique pour désigner un espace de stockage dématérialisé. Dans un cas comme dans l’autre, le cloud a un caractère composite, insaisissable et mouvant… Comme une promotion d’étudiant.e.s d’une école de cirque en somme. Dans le dossier pédagogique du spectacle[i], Martin Palisse explique qu’il « fallait trouver un mouvement qui puisse rassembler les onze étudiants de la 26e promotion » et qu’ils ont ainsi « travaillé sur la marche, pour essayer de s'envoler vers l'au-delà des nuages[ii] ».
Over the Cloud est construit sur une tension entre l’individuel et le collectif.
UN ESPACE SCÉNIQUE STRUCTURÉ PAR DES CERCLES ET DES LIGNES
Quand le public d’Over the Cloud pénètre dans le cirque en dur du CNAC, il découvre onze cubes lumineux placés tout au long de la piste à égale distance les uns des autres et à quelques mètres des pieds des spectateurs.trices des premiers rangs. Ces cubes délimitent une sorte d’étroite galerie externe, un espace processionnel collectif, dans lequel les interprètes circulent les un.e.s derrière les autres, notamment au tout début du spectacle.
Ces cubes ne sauraient pourtant être réduits à de simples bornes scénographiques. Ils permettent parfois à un.e interprète de se détacher – et donc de se distinguer – du groupe en prenant un peu de hauteur. Tantôt promontoire pour un moment de jonglage avec des quilles, tantôt point d’appui pour la réalisation d’un équilibre sur les mains, ces cubes s’apparentent parfois à des agrès. Aussi nombreux que les artistes en piste, ils peuvent aussi participer à la création d’une unité parfaite (lorsque tous les interprètes s’assoient dessus en même temps) ou légèrement décalée (lorsque chacun.e réalise, en même temps, une figure différente). Ils deviennent alors des socles voire des piédestaux pour des corps qui apparaissent alors comme autant de sculptures, figées ou mouvantes. L’éclairage commun – par en dessous – fait d’autant plus ressortir la diversité des postures adoptées.
Il manque cependant trois cubes lumineux pour fermer le cercle de la piste. Là où ils devraient être un fil de fer est installé. Pour Martin Palisse, « le cirque est un art qui crée une onde et qui diffuse quelque chose dans l'espace par l'image[iii] ». Telle semble être la fonction de ce fil qui structure l’espace en créant un fond de scène, une véritable ligne d’horizon. Celui-ci est à la fois un agrès individuel pour Quentin Claude qui monte dessus et un point de repère collectif pour l’ensemble des interprètes qui s’alignent régulièrement dessous – de face ou de profil, immobiles ou en mouvement. La rupture de la circularité par une abrupte linéarité crée une perspective qui confère d’autant plus de puissance aux images composées, quel que soit le nombre d’interprètes impliqués.
En plus de ce fil de fer installé en fond de scène pour toute la durée du spectacle, une bascule coréenne est amenée, à trois reprises, au centre de la piste, par ailleurs vide de tout autre agrès. Alastair Davies et Jules Trupin commencent par monter dessus pour jouer leur poids, se secouer, se déséquilibrer l’un l’autre. Ils sont rapidement rejoints par certain.e.s de leurs camarades qui se prêtent au jeu, conformément à la règle établie par Jérôme Thomas qui veut que tout le monde touche tous les agrès. Et les voilà qui se retrouvent à cinq sur la bascule, à essayer de maintenir la planche à l’horizontale, par une juste répartition du poids des corps. Ce n’est que lors de sa troisième entrée en scène que l’agrès est utilisé comme un moyen de propulsion permettant aux artistes dont c’est la spécialité de faire des sauts impressionnants. Le collectif joue différemment, mettant en valeur non pas l’horizontalité mais la verticalité puis la circularité. Pour réaliser un cercle complet dans les airs (salto), le voltigeur est obligé de passer par un envol linéaire (vertical), rendu possible par le jeu de contrepoids mis en place avec son partenaire.
Pour impressionnantes qu’elles soient, les élévations dans les airs d’Alastair et Jules ne sont pourtant pas les seules lignes verticales d’Over the Cloud. L’espace scénique est également structuré par trois agrès aériens. À mi-spectacle, des tissus aériens puis deux cordes lisses tombent du ciel, au centre du plateau, dans un bruit d’autant plus assourdissant qu’aucune musique n’est diffusée à ce moment-là. Les deux cordes lisses sont accrochées de part et d’autre des tissus, ce qui permet de créer du collectif avec des agrès plutôt réputés pour être individuels. Tout se passe comme si on assistait à deux sortes de trio. Dans un premier temps, chacun évolue sur sa ligne (verticale). La proximité des agrès et la simultanéité des mouvements fait ressortir la spécificité de la pratique de chacun.e des interprètes. Dans un deuxième temps, grâce à un mouvement circulaire opéré par les autres membres de la promotion, cordes et tissus sont tressés entre eux, créant une sorte d’agrès commun aux trois interprètes.
Dans Over the Cloud, circularité, horizontalité et verticalité s’entremêlent pour créer un espace de jeu propice à l’expression à la fois collective (de la promotion) et individuelle (de chacun.e de ses membres). On repense alors au titre du spectacle et sa similarité avec « Over the rainbow », le tube du Magicien d’Oz chanté par Judy Garland en 1939, alors que la guerre commence à déchirer l’Europe. Au début de la chanson, Dorothy est seule, accrochée aux roues d’une machine agricole, rêvant à un monde meilleur, au-delà des barrières (aux lignes horizontales et verticales) et des nuages. Pour entrer dans l’espace utopique du magicien d’Oz – symbolisé par l’arc-en-ciel – elle est entourée de trois compagnons, sans qui elle n’aurait pu parcourir le chemin.
UN CHŒUR EN PISTE
Le spectacle commence par un défilé : les uns derrière les autres, calant leurs pas sur le rythme de la musique répétitive diffusée à ce moment-là, les interprètes avancent en respectant scrupuleusement le couloir puis la croix de lumière marquée au sol. En connivence avec celles et ceux qui les regardent, ils et elles acceptent d’être regardé.e.s. Les têtes sont affublées de divers postiches et accessoires tandis que les torses sont nus. Ce n’est donc pas l’identité individuelle (celle de la photo d’identité, qui doit figurer sur la carte nationale d’identité) qui est exhibée, mais plutôt une sorte d’identité collective, une identité de groupe, de promotion d’étudiant.e.s du CNAC. L’atténuation des traits du visage fait ressortir la spécificité et la complémentarité de ces corps circassiens.
Les perruques, les lunettes, les fausses barbes, les faux nez, le maquillage réalisés par Emmanuelle Grobet… sont autant de masques contemporains faisant signe vers le chœur antique. Dans Over the Cloud, la 26e promotion des étudiant.e.s du CNAC forme un chœur. Les étudiant.e.s se déplacent toujours en groupe. Il n’y a pas de meneur.euse, ou seulement pour un très court moment, comme lorsqu’ils et elles déambulent sur la piste faiblement éclairée, chacun.e portant un long nez qui pourrait symboliser le relais qu’ils et elles se passent sans mot dire, avec grâce et fluidité. Parfois, celles et ceux qui sont en tête de cortège ralentissent et se laissent dépasser par les autres. Les premiers deviennent les derniers. D’autres fois, ce sont les changements de direction qui change la donne.
Dans Over the Cloud, les présentations individuelles sont soutenues et renforcées par la présence en scène de l’ensemble des interprètes. Le lien n’est pour ainsi dire jamais rompu. Quand l’un.e des membres se détache du groupe, c’est pour devenir un coryphée chargé de le représenter.
La première fois que Quentin Claude monte sur son fil, ses camarades de promotion sont tous suspendus en dessous. C’est davantage sur eux – et leurs doigts qu’il ne faut pas écraser – que sur lui qu’est dirigée la lumière. La deuxième fois, c’est un autre type de lien qui est créé. Tandis que le fildefériste évolue précautionneusement sur son agrès, ses camarades courent en tous sens sur la piste tout en étant attentifs à sa prestation : quand il frappe dans ses mains, ils s’arrêtent ; quand il se retourne, ils redémarrent. À ce moment-là, un couloir de lumière éclaire l’agrès tandis que les cubes posés à terre sont les seules sources lumineuses de la piste. L’attention du public peut donc se focaliser sur les mouvements de bras effectués par le fildefériste pour garder l’équilibre et éviter la chute. Plus tard dans le spectacle, ces mouvements de bras sont repris par l’ensemble des artistes, devenant une sorte de vocabulaire chorégraphique commun – proprement circassien.
C’est par une forme dansée que l’ensemble de la promotion accompagne les acrobaties de Luis Miguel Cajiao Oviedo et Jonathan Charlet. Au moment où le premier monte en équilibre sur les mains du second tous tombent au sol et se relèvent, d’un même mouvement rapide, comme pour amplifier la figure présentée. Parfois, le public a l’impression que les interprètes forment un seul et même corps organique, comme lorsque Chiara Marchese évolue sur son fil souple et que ses camarades restés au sol répercutent dans leurs propres corps les ondes de choc que son agrès imprime dans le sien. On pense aux gouttelettes d’eau qui composent les nuages…
UNE CONTINUITÉ CHORÉGRAPHIÉE
Chorégraphiées, les (dés)intallations d’agrès ne sont pas des temps morts mais des transitions qui font partie intégrante du spectacle. La cohérence entre les différents moments est notamment assurée par le retour de certains éléments scéniques. Avant la scène de jonglage, un artiste fait tourner sur ses pieds un balai... que le public retrouve quelques minutes plus tard, quand il s’agit de débarrasser la piste des balles blanches qui jonchent alors le sol. De la même manière, l’interprète qui s’allonge à plat ventre pour faire sortir de scène la planche à roulettes qui a servi à apporter la bascule coréenne est précisément celui qu’on a vu sur un skate peu de temps avant.
Intégrée à une série de mouvements fluides et précis, la mise en place de la corde souple fait partie d’une chorégraphie d’ensemble et n’est pas perçue comme une installation d’agrès. Les onze cubes lumineux projettent une lumière blanche qui éclaire faiblement la scène. Le public voit des silhouettes évoluer au plateau plus qu’il ne distingue des circassien.ne.s. Quatre interprètes se suspendent aux agrès ariens qui viennent de servir pour les faire sortir de piste, pendant que d’autres accrochent les extrémités du fil souple. Puis l’ensemble des interprètes défile, les un.e.s derrière les autres, parallèlement à ce fil qu’on aperçoit à peine. Les mouvements de bras, en partie destinés à vérifier ou parfaire son installation, composent une chorégraphie à la Pina Bausch ou à la Anne Teresa de Keersmaeker. Dans un deuxième temps, l’ensemble du groupe s’installe face à ce fil, sur deux lignes. Tous avancent vers lui, accompagnant leur pas d’un mouvement de bras circulaire … mais seuls ceux de Chiara Marchese, en tête de cortège, retombent sur son fil. La voilà prête à démarrer.
Pendant une heure et demie, les à-coups sont soigneusement évités, les enchaînements sont fluides et harmonieux, les corps ne font pratiquement aucun bruit, même quand ils tombent sur le sol. Au-delà de cette qualité de présence qui fait unité entre des interprètes aux spécialités diverses, les créations lumière (de Bernard Revel) et sonore (de Gildas Celeste) participent également à la cohérence de la proposition artistique. Les deux reposent sur un principe de variation et non de rupture, qui permet d’opérer des tuilages et non des cassures entre les différents moments. Pour Martin Palisse, « le cirque est complémentaire de la musique. Le cirque est un acte circulaire qui associe l'œil (les images) et l'oreille (la musique)[iv] ». Dans Over the Cloud, le plateau est toujours – ne serait-ce que faiblement – éclairé, notamment grâce aux cubes lumineux qui entoure la piste. Il n’y a jamais de noir total. De la même manière, une piste sonore ne s’interrompt jamais brutalement pour céder la place à une autre. Pour accompagner au mieux ce qui se passe sur la piste, et particulièrement les nombreuses marches et leurs différents rythmes, un son s’ajoute (notes de musiques, sons pris à l’extérieur et passés au filtre numérique…) puis un autre se retire, et ainsi de suite. Ces modulations permettent de plonger le public dans une véritable ambiance sonore composée de différentes atmosphères, et ce d’autant plus que le système de diffusion du son est conçu pour être particulièrement englobant. Un son apparaît dans l’enceinte située au niveau de l’orchestre, voyage de façon circulaire dans les quatre enceintes placées au-dessus des gradins, avant de disparaître dans son enceinte initiale. Le public retient son souffle du début à la fin du spectacle et, chose rare au cirque (même contemporain), attend les saluts pour applaudir. Over the Cloud met à mal la logique, chère au cirque traditionnel, de la succession des numéros individuels et compose des tableaux collectifs – au sens presque pictural du terme compte tenu du travail sur la lumière, la focalisation du regard et les lignes de fuite.
RENOUVELER LE RAPPORT AUX AGRÈS
Les cubes lumineux disposés le long de la piste nous invitent à porter notre attention sur cet espace interne et sur la façon dont il est occupé tout au long d’Over the cloud. Pendant un quart du spectacle, il reste vide de tout agrès pour mieux accueillir différents types de marches collectives. Il est ensuite investi par une roue Cyr puis par une bascule coréenne, l’une cédant la place à l’autre, deux fois de suite. À mi-spectacle environ, les trois agrès ariens tombent du ciel, marquant un nouveau temps fort dans l’occupation de l’espace : après le vide et la succession, on passe à la coprésence de certains agrès. Ainsi, la sortie de piste des tissus aériens correspond à l’entrée non pas d’une mais de trois roues Cyr, à travers lesquelles passent les deux cordes lisses pour quitter, à leur tour, l’espace de jeu. Puis, quand la dernière roue Cyr sort de scène, les cordes entrent à nouveau, suivies de près par les tissus. Et ces trois agrès sont ensuite mis de côté pendant que le fil souple est installé. Cette sorte de ballet des agrès est brusquement interrompu lorsque, après un moment collectif de portés acrobatiques, une seule corde lisse tombe du plafond, en léger décalage par rapport au centre de la piste. Chloé Mazet veut s’en saisir mais la corde lui échappe des mains, comme un serpent se rebellant. L’artiste finit néanmoins par dompter l’agrès et entame un duo basé sur un jeu d’enroulement, sur fond sonore de bâche en plastique, manipulée par un autre artiste devant un micro sur pied. Ce moment peut être considéré comme le point de départ du dernier temps d’occupation de l’espace : l’accumulation. Dans le dernier quart du spectacle, une fois que les agrès sont entrés, ils ne sortent plus et les bâches en plastique qui jonchent le sol accentuent leur présence. Le rythme de la musique s’accélère au fur et à mesure que l’espace se remplit voire se sature : placement de la bascule coréenne accompagnée de deux gros tapis, irruption de deux roues Cyr, installation du fil souple, décrochage des tissus et des cordes qui reviennent au centre de l’espace. On assiste à une sorte de bouquet final, puis le rythme ralentit. Tous les artistes quittent lentement leur agrès pour de se retrouver en chœur au centre du plateau, entourés de tout ce avec quoi ils et elles ont joué pendant une heure et demie. Le thème musical du défilé d’ouverture se fait de nouveau entendre, dans un bel effet d’anadiplose. Les étudiant.e.s de la 26e promotion du CNAC tournent tranquillement sur eux-mêmes pour regarder une dernière fois l’ensemble du public avant de sortir de scène, pendant que la lumière s’éteint progressivement.
De par sa forme éminemment collective, Over the Cloud incite à repenser les relations entre artistes et agrès. Alors même qu’aucun agrès fixe n’y est installé, l’intérieur de la piste est mis en valeur – voire sacralisé – par les cubes qui l’entourent. Tout au long du spectacle, des chemins de lumière s’y dessinent en fonction des trajectoires empruntées par les interprètes. Tantôt circulaires, tantôt linéaires, tantôt longs, tantôt courts, ils sont toujours extrêmement précis. Le sol porte la trace, l’empreinte de celles et ceux qu’il a porté.e.s. Dans ce spectacle dans lequel les interprètes sont toujours en piste et en mouvement, le sol semble pouvoir être considéré comme un agrès collectif et commun à l’ensemble des interprètes. Compte tenu des différents portés acrobatiques effectués par l’ensemble des étudiant.e.s de la promotion, on pourrait également dire, qu’à un moment donné du spectacle au moins, chacun.e devient l’agrès de l’autre. Et, dans le même ordre d’idée, les agrès, loin d’être des supports techniques au service de performances individuelles, deviennent souvent des moteurs de jeu collectif. Juan Ignacio Tula et Stefan Kinsman ne sont pas les seuls à jouer avec la roue Cyr. En la suivant du regard, en adaptant ses déplacements en fonction de sa trajectoire jusqu’à se retrouver au centre de la piste, le chœur des interprètes fait exister la grande roue Cyr comme une sorte personnage. Après avoir cherché à l’éviter dans un premier tableau, ils la laissent les encercler dans un second. Les images créées sont des supports pour l’imaginaire des spectateurs.trices, libres de se raconter différentes histoires.
On pense également à la scène de jonglage collective, où l’accent est clairement mis sur la recherche graphique (brusque changement de lumière et éclairage « en contre » qui permet de dessiner les silhouettes de l’ensemble du groupe) et non sur la performance technique individuelle. Le but n’est clairement pas de jongler le plus longtemps possible avec un maximum de balles, mais de créer un tableau qui rappelle Rain / Bow, le « ballet jonglé » monté par Jérôme Thomas en 2006.
Jérôme Thomas résume en une phrase l’enjeu d’Over the Cloud : « après le nouveau cirque, le cirque à nouveau[v] ». En se focalisant sur la déconstruction du cirque plus traditionnel, il se pourrait que le « nouveau cirque » ait finalement affaibli les arts du cirque. Pour Jérôme Thomas, le « cirque à nouveau » est une démarche collective qui assume ses emprunts à la danse et au théâtre pour mieux renouveler une forme pourtant proprement circassienne compte tenu de la physicalité des corps et des agrès présents en piste.
A découvrir le carnet du spectacle sur ce lien .
Marie ASTIER
L'équipe artistique et technique
Mise en scène Jérôme Thomas - Collaboration à la mise en scène Martin Palisse - Création lumière Bernard Revel - Création son Gildas Céleste - Création Costumes Emmanuelle Grobet - Production Cie Jérôme Thomas Agnès Célérier - Régie générale, Chef monteur chapiteau Julien Mugica - Régie plateau, Monteur chapiteau Jacques Girier - Régie lumière Vincent Griffaut - Régie son Lola Etiève
[i] Dossier pédagogique n°27 réalisé par Pascal Vey, responsable du service éducatif de la Comète, professeur de lettres, cc théâtre, Arts du cirque.
[ii] Entretien avec Jérôme Thomas et Martin Palisse réalisé par Cyril Thomas - octobre 2014, p. 23 du dossier pédagogique.
[iii] Ibid, p. 25.
[iv] Id.
[v] Id.
Publié dans Scénographie