Vanavara, spectacle de fin d’études de la 28^e promotion du CNAC. 

Mise en scène Gaëtan Levêque / Collectif AOC en collaboration avec Marlène Rubinelli - Giordano et Chloé Duvauchel

Vanarava est le spectacle de fin d’études de la 28^e promotion du CNAC avec Theo Baroukh aux sangles, Nora Bouhlala Chacon à la corde, Nicolas Fraiseau et Camila Hernandez au mât chinois, Marlène Vogele au trapèze ballant, Anahi De Las Cuevas au cerceau aérien, Lucie Lastella-Guipet à la roue Cyr, Thomas Thanasi au trampoline, Adalberto Fernández Torres à la contorsion, Clotaire Foucherau à l’acro-danse, Johan Caussin aux acrobaties, Sébastien Davis-Van Geldern, Peter Freeman (porteurs) Löric Fouchereau et Blanca Franco (voltigeur.se) aux portés acrobatiques.

Le titre de ce spectacle n’est pas sans rappeler celui de la 11^e promotion du CNAC : Vita Nova, mis en scène et chorégraphié par Hela Fattoumi et Éric Lamoureux. Cela n’est pas un hasard. Les trois co-metteur.e.s en scène de Vanarava – Gaëtan Levêque entouré de Chloé Duvauchel et Marlène Rubinelli-Giordano du collectif AOC (Artistes d’Origine Circassienne) – ont joué dans Vita Nova. « Du spectacle Vita Nova, qui nous a vus naître en 1999, au présent Vanarava, il y a l’engagement dans un cycle, la mise en abîme d’un vécu qui se partage et qui se transmet[i]. »

Le terme « Vanarava » fait référence à un dramatique événement qui a frappé une collectivité russe perdue en plein milieu de la plaine sibérienne, au nord de la Mongolie, région où il fait particulièrement chaud tout au long de l’année. Le 30 juin 1908, quelque chose (sans doute un astéroïde) y a explosé. La déflagration s’est propagée jusqu’au cercle arctique, situé à plus de 1 500 km de là. Des secousses sismiques se sont déclenchées dans le monde entier. Des phénomènes lumineux étonnants se sont produits dans toute l’Europe : à Londres, des nuits d’une blancheur irréelle se sont installées pendant plusieurs semaines. Dans la région de Toungouska, les conséquences de l’explosion furent beaucoup plus tragiques : les huttes de nomades transhumant dans les forêts se sont envolées, les animaux (et certains êtres humains) sont morts brûlés. Un témoin rapporte avoir aperçu un objet céleste énorme et brillant, suivi par un long sillage de poussière et de fumée qui s’est mis à dégager une chaleur telle que ses vêtements ont commencé à prendre feu. On estime aujourd’hui que la puissance de l’explosion était plus de 200 fois supérieure à celle des bombes nucléaires qui se sont abattues sur Hiroshima et Nagasaki les 6 et 9 août 1945[ii]. Le 30 juin 1908, les tribus Toungouzes pensèrent que la fin du monde était venue.

Les membres du collectif AOC ont décidé de prendre cet événement pour point de départ de leur spectacle afin d’explorer, de façon radicale, la nécessité de s’affranchir du passé et de construire l’avenir, nécessité à laquelle se trouve confronté.e.s  les étudiant.e.s de la 28^e promotion, qui s’apprêtent à quitter le CNAC après leurs trois ans de formation pour entrer dans la vie professionnelle. Comme tous les spectacles du collectif AOC (Artistes d’Origine Circassienne) Vanarava mêle cirque, danse, musique et théâtre.

UN DÉCOR CHAOTIQUE ET MINÉRAL

Au début de Vanarava, la piste et les gradins sont plongés dans le noir, puis la lumière se fait depuis une grande cerce lumineuse accrochée en hauteur, premier élément scénographique que le public découvre. Goury a l’habitude de travailler sur la circularité. Pour Le Procès de Kafka mis en scène par Philippe Adrien avec la Compagnie du Troisième Œil (2004), il avait imaginé une scénographie composée d’un cercle central fixe et d’un anneau extérieur mobile, que les comédien.ne.s manipulaient à vue. Ce choix scénographique mettait particulièrement en valeur la paranoïa du personnage principal. Pour Vanarava, la cerce lumineuse peut être vue comme un moyen de revisiter la sacro-sainte piste circulaire de treize mètres de diamètre sans passer par le sable nécessaire aux numéros équestres. En dessinant la piste dans les airs, la cerce lumineuse fait plutôt écho à la Roue Cyr et au cerceau, deux disciplines présentes dans Vanarava. Au-delà de cette réappropriation des codes par le cirque contemporain, cette cerce appelle une transcendance et donne d’emblée une dimension mythologique voire mystique au spectacle. Compte tenu de sa blancheur éclatante et de sa forme circulaire, on pense aux anneaux de Saturne, à l’œil d’un cyclope ou encore au yin et au yang.

L’intensité lumineuse de cette cerce monte progressivement, comme si le jour se levait, éclairant une piste aux allures de cratère. Le sol n’est pas parfaitement plat et est tantôt noirci, tantôt blanchi, tantôt grisé, comme s’il avait été carbonisé. Sur cette cendre, les arbres semblent morts tandis que les pierres ont manifestement résisté à la catastrophe qui a eu lieu. L’ensemble du décor est marqué par la minéralité et le chaos. Comme dans la plupart des spectacles du collectif AOC (La syncope du 7, Question de directions, Je suis un sauvage, Autochtone, Maalâm, Un dernier pour la route …), on retrouve un trampoline. Dans Vanarava, il n’est pas placé au milieu de la piste mais en fond de scène, en diagonale, un peu désaxé et est accompagné d’un mur en (fausses) pierres. Tous les agrès (mur-trampoline, sangles, trapèze, corde lisse, cerceau et mât chinois) sont fixes et apparents dès le début du spectacle, ce qui accentue l’impression d’immuabilité que peut ressentir le public. Ce qu’il voit semble avoir été là de toute éternité.

Dans ce paysage de cendre, de pierres, d’arbres et de rochers, Marlène Rubinelli-Giordano a amené les étudiant.e.s à « rentrer dans une conscience corporelle et à travailler sur les chaînes musculaires et osseuses » pour construire « des postures, des déplacements, des mouvements minéraux[iii]. » L’enjeu du travail chorégraphique était d’ « épurer le geste [pour] trouver l’essentiel du mouvement[iv] ». Les mouvements sont comme des rochers à tailler, des cailloux à polir.  La scène de lave[v] est particulièrement impressionnante : les interprètes tombent du mur accolé au trampoline tels des pans entiers de terre se décrochant d’une montagne, puis glissent au sol comme de la lave en fusion, capable de tout engloutir sur son passage. Les gestes sont précis, l’écoute est totale si bien que l’on a véritablement l’impression de voir une sorte de vague déferler sur la piste.

UNE SCÉNOGRAPHIE MOUVANTE ET MUSICALE

Le public n’est pourtant pas face à une installation d’art contemporain à contempler mais bel et bien devant une scénographie traversée et bouleversée par des corps de circassien.ne.s. L’artificialité voire le kitsch est progressivement révélée et assumée. À un moment donné du spectacle, alors que tous ses camarades portent des couleurs sombres telles qu’ils se fondent dans le décor, Camila Hernandez entre en piste vêtue d’un manteau jaune et explose de rire – sans doute à cause de l’incongruité de ce qu’elle voit. Lorsqu’elle pose sa main sur un autre interprète, elle est manifestement surprise et a du mal à savoir s’il s’agit d’un humain ou d’une roche. Elle se met cependant à déplacer des rochers avec une facilité telle qu’elle révèle leur facticité, leur côté « carton-pâte ». Ce personnage burlesque qui casse les codes de la représentation théâtrale a un côté très brechtien. En revoyant la cerce dont Hervé Gary, le créateur lumières, explique qu’elle a aussi « servi pour donner cette distance nécessaire, l’humour, le clin d’œil[vi] », on pense au Cercle de craie caucasien.

Cette référence vient d’autant plus facilement à l’esprit de certain.e.s spectateurs.trices que Lucie Lastella-Guipet se met rapidement à dessiner à la craie blanche. Les premiers dessins qu’elle trace au sol sont petits et circulaires, rappelant la Roue Cyr dans laquelle on l’a vue évoluer au début du spectacle. Au fil du spectacle, ils envahissent l’ensemble du décor. Celui qu’elle esquisse sur la passerelle qui se détache du trampoline est particulièrement impressionnant.

Au fur et à mesure du spectacle, les artistes en piste se réapproprient et restructurent l’espace. Ils volent au-dessus des arbres puis les redressent. Ils contournent les rochers, les font glisser au sol et finissent par les soulever pour bâtir une sorte de totem final qui fait écho aux dessins rupestres de Lucie. Collectivement, ils construisent autre chose avec ce qui existe déjà. Les éléments scénographiques deviennent des « éléments de leur nouvelle vie après le Cnac. Ce sont à la fois les vestiges d’un monde passé et les éléments nécessaires pour construire leur nouvelle vie[vii] ». L’espace n’est ni mort ni figé. La vie continue, autrement.

La transformation de l’espace n’est pas seulement visuelle, elle est aussi sonore. Dans Vanarava, les étudiant.e.s du Cnac ne sont pas seulement circassien.ne.s, ils sont aussi musicien.ne.s. Bertrand Lanheuser et Stéphane Poidevin ont composé des musiques en fonction des capacités et des envies de chacun.e. Certain.e.s grattent des cordes de guitares, d’autres soufflent dans des trompettes ou dans des conques. Mais ce n’est pas tout. Au début du spectacle, des bruits de grincement se font entendre. Lorsque la lumière gagne en intensité, le public repère qu’ils proviennent de la roue Cyr de Lucie. De la même manière, au fil des rebonds de Thomas Thanasis on comprend que le trampoline est sonorisé. « Les corps sonores du spectacle ont été les premiers éléments de notre construction musicale.[viii] »

Contrairement à d’autres spectacles de cirque, le déplacement des éléments scénographiques n’a pas (seulement) pour but de permettre aux artistes d’aller de plus en plus haut, de réaliser des figures de plus en plus impressionnantes. Dans Vanarava, le décor et les accessoires se transforment en instruments de musique. Purement figuratifs dans les premiers tableaux, les rochers et les pierres deviennent des sortes de tambours et de xylophones. La métamorphose la plus impressionnante reste néanmoins celle des arbres. Grâce à une petite lutherie bricolée par l’équipe technique, les étudiant.e.s parviennent à en tirer des sons. Intégrée à la scénographie, la musique complète et renforce la dramaturgie de Vanarava. « Ici s’est imposé un rituel sonore propre à cet espace irréel : des sonorités profondément enracinées, des textures organisées en harmoniques naturelles, des instruments primitifs, issus d’une lutherie de survivance... [ix]. »

UN RITE INITIATIQUE

Dans Vanarara « le public – assis sur le talus circulaire – et les artistes – au milieu, en arène – [sont] réunis pour une sorte de culte[x] ». Les spectateurs.trices sont convié.e.s à une sorte de renaissance. Ils et elles sont même pris à témoin par les étudiant.e.s. « Je voulais aussi que les artistes s’adressent directement au public en circulaire. Aller chercher de près les regards puis les amener à suivre les corps dans l’espace[xi]. », explique Marlène Rubinelli-Giordano. Pourtant, compte tenu de la scénographie, ils et elles doivent se résoudre au fait de ne pas pouvoir tout voir tout le temps, accepter que certaines choses leur échappent. Ils doivent faire confiance à la musique et à la lumière, qui soutiennent le cheminement initiatique des étudiant.e.s de la 28^e promotion du Cnac. Bertand Landhauser explique ainsi qu’il s’est appliqué à « développer une lente progression, d’un monde ténébreux à une humanité lumineuse, évolution mue par une force de gravité tonale et structurelle[xii]. » Dans leur structuration progressivement, les sons guident l’harmonie qui se construit lentement au plateau – harmonie des corps entre eux et harmonie des corps dans leurs interactions avec leur environnement. La musique accompagne également la descente de la cerce lumineuse suspendue en hauteur. Au fur et à mesure du spectacle, elle s’incline graduellement vers la piste, qui se retrouve donc de plus en plus fortement éclairée. Vanarava commence dans l’obscurité avec des interprètes qui ont du mal à trouver leurs marques dans un paysage dévasté et finit en pleine lumière sur un espace réhabité par des artistes qui regardent tous dans le même sens, vers la cerce lumineuse sans doute symbole d’avenir.

Loin d’être linéaire, ce parcours initiatique est marqué par différents caps à franchir. Le livret du spectacle indique une structuration en onze temps (prologue, étrange, lave, jaillissement, bancal, dense, gravitation, absurde, folie, écho, envolée), chacun associé à des « mots guides » (évènement perturbation, mutation, engloutissement, extraction, maladresse, résurgence, suspension, se redresser s’atteler à …, émancipation, hésitation, libération)[xiii].

Après le prologue de la roue Cyr, la piste est envahie d’êtres monstrueux, hybrides, mutants, qui entrent en scène depuis les coulisses ou depuis l’espace situé sous le trampoline, sorte de caverne. Nous avons l’impression de nous retrouver face à la représentation de mythes venus de la nuit des temps. Les premiers portés construisent des figures de centaures, Anahi de Las Cuevas se sert de son cerceau pour mieux déformer son corps. Après la catastrophe à laquelle le public n’a pas assisté, l’émergence de la vie se fait dans la confusion. La suite du spectacle est marquée par de multiples tentatives de structuration, dans une quête d’élévation et d’humanité – les deux allant de pair.

Sébastien Davis-Van Gelder et Blanca Franco émergent de la masse de leurs camarades, qui rampent au sol comme des bestioles grouillantes ou de la lave en fusion, mais finissent par être entraînés en dehors de l’espace de jeu.  Celui-ci est alors investi par Johan Caussin qui en explore les différents niveaux : dans son acro-danse, il prend appui sur les rochers pour mieux se frayer un passage entre les arbres. Il est interrompu par Camila Hernandez qui entre en piste un rocher à la main, en criant et en courant, avant de trébucher et tomber. Ce qui va lui arriver à chaque fois qu’elle va chercher à s’élever : que ce soit sur son mât chinois – sous le regard attentif de ses partenaires de jeu – ou dans son duo avec Nicolas Fraisseau, marqué par des à-coups, des échecs et les chutes.

C’est finalement le trampoline qui met sur la piste de l’élévation. Thomas Thanasis commence par s’étonner des possibilités de rebond qu’offre cet agrès puis se met à en jouer. Le trampoline ouvre littéralement la voie aux agrès aériens puisqu’une sorte de passerelle s’en détache, grâce à laquelle Anahi monte au cerceau. Cette prise de hauteur lui permet d’effectuer des mouvements de balancier qui rendent son numéro beaucoup plus fluide et léger que le premier. Le public a d’autant plus l’impression de la voir s’envoler dans les airs qu’elle évolue à l’intérieur de la cerce lumineuse qui s’est rapprochée de la piste. C’est également le cas de Théo Baroukh : dans le tableau qui suit, il monte plus encore plus haut qu’Anahi, à l’aide de ses sangles. Accompagnés du chant de Lucie Lastella-Guipet, ses mouvements semblent défier les lois de la gravité. Il s’agit là d’un moment charnière du spectacle.

À la suite de ce numéro que Peter Freeman et Löric Fouchereau redressent les arbres, entre deux portés acrobatiques, puis que Thomas Thanasis et Nicolas Fraiseau empilent des rochers et montent dessus. Certes, la structure finit par s’écrouler, mais l’idée et l’envie de se (re)dresser est bel et bien là. Le trampoline devient un agrès où la recherche d’élévation de fait à plusieurs :  après avoir effectué des pyramides humaines de plus en plus hautes, les interprètes se jettent du mur, rebondissent sur le trampoline et remontent, dans une sorte de mouvement perpétuel, tandis que Nora Bouhlala Chacun commence à grimper à la corde lisse. C’est au cours de sa prestation que l’on voit pour la première fois les artistes en train de jouer de la conque. À la fin de celle-ci, Nicolas Fraiseau sort d’un amas de pierres et monte au mât chinois où il effectue beaucoup moins de chutes et de rattrapages que Camila Hernandez en début de spectacle. Pendant ce temps, Marlène Vogele s’installe au trapèze ballant puis s’élance dans les airs. La vitesse fait voler sa jupe et ses cheveux. Tandis qu’elle s’élève de plus en plus haut pour effectuer des figures de plus en plus périlleuses, ses camarades restés au sol montent sur les épaules les un.e.s et érigent une sorte de totem, sur lequel se clôt le spectacle.

 Marie Astier

A découvrir le carnet du spectacle sur ce lien

L'équipe artistique et technique

Gaëtan Levêque Mise en scène, Marlène Rubinelli-Giordano Chorégraphie, Chloé Duvauchel Collaboration artistique, Goury Scénographie, Hervé Gary Création lumière, Bertrand Landhauseur Composition musicale, Stéphane Podevin Composition musicale, Mélinda Mouslim Création costumes, Julien Mugica  Régie générale, Jacques Girier Régie plateau, Vincent Griffaut Régie lumière, Stéphane Podevin Régie son

[i] Gaëtan Levêque pour le collectif AOC, feuille de salle du spectacle (que l’on peut retrouver dans le dossier pédagogique, p. 12)

[ii] « Quelque chose a explosé avec la puissance de 1000 fois la bombe Hiroshima, dévastant plus de 2000 km2 d'arbres et de faune » (dossier pédagogique, p. 13), « Comment représenter cet endroit frappé par

250 fois les bombes de Nagasaki et d’Hiroshima ? » (livret texte, p. 12).

[iii] Marlène Rubinelli-Giordano, livret-texte du spectacle, p. 9.

[iv] Marlène Rubinelli-Giordano, entretien réalisé par Cyril Thomas en septembre 2016, dossier pédagogique du spectacle, p. 10.

[v] Selon la nomination donnée par Marlène Rubinelli-Giordano elle-même.

[vi] Hervé Gary, livret-texte du spectacle, p. 12.

[vii] Gaëtan Lévêque, entretien réalisé par Cyril Thomas en septembre 2016, dossier pédagogique du spectacle, p. 11.

[viii] Stéphane Poidevin, livret-texte du spectacle, p. 15.

[ix]  Bertrand Lanhauser, livret-texte du spectacle, p. 14.

[x] Goury, livret-texte du spectacle, p. 12.

[xi] Marlène Rubinelligiordano, livret-texte du spectacle, p. 9.

[xii] Bertrand Lanhauser, livret-texte du spectacle, p. 14.

[xiii] Livret-texte du spectacle, p. 16.